Técnica de los lápices de colores.-1ª Parte
NOCIONES BÁSICAS SOBRE EL COLOR
Revisando los registros estadísticos de esta Web, no accesibles a los lectores, he observado que hay mucho interés por conocer la técnica del dibujo con lápices de colores tanto por las cadenas de búsqueda en Google y otros navegadores como por el número de visitas a cada tema, de hecho el tema nº 10 “Dibujando con lápices de colores” es el segundo más visitado en esta Web.
Por esta razón he decidido publicar un tema sobre la técnica de este tipo de trabajos, de manera que podremos ver entre otras cosas cómo se obtiene por mezclas una amplia gama de colores distintos.
A lo largo de la historia han sido muchos los pintores, grabadores, impresores y científicos, como Newton, Moisés Harris, J.C. Le Blon, Otto Ruge, Eugène Chevreul, Adolf Holzel, Johannes Itten, Ogden Rood, Albert Munsell, Wilhem Ostwald, Gustave Fechner, etc. que han estudiado el color en todos sus aspectos y en profundidad como consta en multitud de sus publicaciones pero aquí no vamos a ser tan ambiciosos porque hablaremos del color en sus nociones más básicas sólo con el objetivo de aclarar los conceptos más elementales.
COLORES PRIMARIOS
Primero debemos saber que hay tres colores llamados PRIMARIOS (denominación debida a Isaac Newton) porque no se obtienen por mezcla de ningún otro y además porque a partir de ellos se pueden obtener prácticamente todos los demás colores como ya demostró en 1731 Jacob Christoph Le Blon operando con pigmentos para reproducir obras de arte en su imprenta. Tampoco el color blanco puede obtenerse por mezcla de otros pero a este lo consideramos como un no-color.
Estos colores primarios son el amarillo, el azul cyan y el magenta. Para nuestras prácticas utilizaremos un amarillo medio, un carmín y un azul medio por tratarse de los colores más comunes en cualquier producto comercial de lápices de colores.
En la imagen de abajo podéis ver los tres colores primarios que he dibujado con un ligero degradado.
COLOR NEGRO
Con la mezcla a partes iguales de los tres primarios se obtiene el negro. En la foto que sigue se puede ver tres manchas de amarillo, carmín y azul. En la superposición o transparencia del azul y el amarillo vemos un color verde medio, en la del amarillo sobre el carmín vemos un naranja intenso y en la del carmín sobre el azul vemos un violeta oscuro.
Y en el centro donde se superponen los tres colores recién obtenidos es decir verde, naranja y violeta, se puede ver un color muy cercano al negro.
La “mezcla” de lápices de colores se conoce como mezcla óptica ya que no se trata de una mezcla física de pigmentos o tintas sino de una percepción visual debido al efecto “transparencia” producido por la superposición de capas de colores.
COLOR GRIS
Mezclando los tres colores primarios en proporciones iguales (negro) y añadiendo blanco se obtiene el color gris, en realidad es el equivalente a la mezcla de colores complementarios. Como estamos trabajando con colores secos y el lápiz blanco no tiene prácticamente ningún poder cubriente no lo podemos utilizar para conseguir el gris.
En lugar de eso mezclaremos los tres primarios a partes iguales pero con muy baja intensidad, es decir color muy claro, poco saturado, de modo que sea el color blanco del papel el que haga la función de “color” blanco.
Como se puede ver en la foto siguiente he dibujado el color gris en dos tonos. El claro lo conseguí superponiendo capas de colores carmín, azul y amarillo (en ese orden) en la misma proporción pero muy suaves es decir frotando el lápiz sobre el papel con extrema delicadeza para que el pigmento que se adhiera al papel sea mínimo y además para que a través de los colores “respire” el blanco del papel.
El color gris oscuro se obtiene con el mismo procedimiento pero aplicando los tres colores en capas más oscuras que no significa apretando más el lápiz sobre el papel sino aumentando el número de capas hasta oscurecerlo lo suficiente.
Estos grises obtenidos por mezcla de los colores primarios se llaman grises CROMÁTICOS porque como es muy difícil, casi imposible, de mezclar los “cuatro” colores, carmín, azul y amarillo y blanco-papel, exactamente en la misma proporción el resultado suele ser un gris que vira ligeramente hacia cualquiera de los tres primarios dependiendo de que la capa de ese color sea más intensa que la de los demás. De manera que se pueden conseguir grises cálidos o fríos si predomina el amarillo o el carmín o el azul, o bien dos de ellos sobre el tercero.
Para producir un gris verdaderamente neutro habría que mezclar un blanco puro con un negro puro y dependiendo de la proporción de cada “no-color” (blanco y negro) en esa mezcla se consigue una gama muy amplia de grises. Estos grises neutros se llaman ACROMÁTICOS porque al no tener un componente de “color” no figuran en el círculo cromático.
En el tema “3.- Escala tonal” del apartado de “Técnicas de dibujo” podéis ver una escala de grises acromáticos o neutros que está entre el blanco y el negro. Y en el tema ”Esquemas armónicos de colores” se puede ver el círculo cromático al que me refiero.
La gama de grises, como casi todos los colores, se encuentra con frecuencia en la naturaleza. La Naturaleza hace poco uso de los colores puros, las áreas más amplias son siempre de suaves pardos, grises y colores neutralizados, sus colores más intensos los reserva para los pequeños acentos de flores, mariposas, etc. Las aves y particularmente los pájaros son una auténtica carta de colores. En la foto que sigue se puede ver a la izquierda una Collalba gris que vira a matices ligeramente pardos. Es por tanto un ejemplo de gris cromático.
A la derecha una Motacilla Alba, conocida popularmente como Pitita. Es un magnífico ejemplo de escala (acromática) de grises neutros desde el blanco al negro.
COLORES SECUNDARIOS
Cuando explicaba cómo obtener el color negro a partir de los primarios mencioné el verde, naranja y violeta. Estos tres colores se llaman SECUNDARIOS, este nombre o también “Compuestos” se debe a Moisés Harris, 1766. Se obtienen por la mezcla al 50% de dos de los primarios y de ahí que también se les conozca como BINARIOS. Estos son: naranja = carmín + amarillo, verde = azul + amarillo, violeta = carmín + azul.
Con la adecuada mezcla de los tres primarios se puede conseguir una gama de colores que se aproxima razonablemente al espectro resultante de la refracción de la luz blanca (luz solar) cuando ésta atraviesa un prisma de cristal o si se prefiere los colores del arco iris. Fue Newton quien demostró que todos los matices del espectro se hallan presentes en la luz blanca y realizó a partir de estos el primer círculo cromático.
En la imagen siguiente podéis ver una gama que va desde el violeta al morado pasando por el carmín, naranja, amarillo, verde y azul.
CIRCULO CROMÁTICO
Si hacemos que ese rectángulo de colores junte sus extremos violeta y morado obtendremos una corona circular llamada círculo cromático como este que he dibujado que es el convencional de doce colores.
Los colores 1, 5 y 9, es decir amarillo, azul y carmín, son los primarios
Los colores 3, 7 y 11, es decir verde, violeta y naranja, son los secundarios.
Todos los demás se llaman colores INTERMEDIOS, o lo que es lo mismo colores primarios que viran hacia los secundarios adyacentes, y son:
Intermedio Amarillo anaranjado (12) = Primario amarillo (1) + Secundario naranja (11)
Intermedio Amarillo verdoso (2) = Primario amarillo (1) + Secundario verde (3)
Intermedio Carmín anaranjado (10) = Primario carmín (9) + Secundario naranja (11)
Intermedio Carmín violáceo (8) = Primario carmín (9) + Secundario violeta (7)
Intermedio Azul verdoso (4) = Primario azul (5) + Secundario verde (3)
Intermedio Azul violáceo (6) = Primario azul (5) + Secundario violeta (7)
Para terminar con el círculo cromático quiero comentar que generalmente se acepta que los colores comprendidos entre el amarillo y el carmín violáceo se consideran colores CÁLIDOS (lado izquierdo del círculo) y los comprendidos entre el amarillo verdoso y el violeta se les llama colores FRÍOS (lado derecho del círculo)
Los colores comprendidos entre el carmín anaranjado y el azul verdoso pasando por el amarillo, mitad superior del círculo, son los colores CLAROS y los colores de la mitad inferior del círculo, pasando por el violeta, son los colores OSCUROS.
Los colores ANÁLOGOS son aquellos contiguos o adyacentes en el círculo de colores y que están relacionados entre sí por un color que les es común. El azul-violeta, el violeta y el violeta-rojo son análogos porque todos contienen violeta. El amarillo-naranja, el amarillo y el amarillo-verde o el azul-violeta, azul y azul-verde son análogos por que contienen amarillo y azul respectivamente.
OBTENER COLORES SECUNDARIOS
Bien, pues como ya hemos dicho para obtener el color secundario verde hay que mezclar los primarios azul y amarillo. Y según la intensidad con que apliquemos esos colores se puede conseguir una gradación desde el verde claro hasta un verde más potente.
En la imagen podéis ver una gradación del amarillo y en la parte inferior una del azul. En la banda central que es la superposición de ambas capas de color se ve la resultante de la mezcla, es decir una gradación de color verde.
Para practicar este tipo de gradaciones en “tono continuo” os aconsejo que avancéis de menos a más, es decir que comenzamos con un azul suave (desde la izquierda hacia la derecha para quien sea diestro y al revés para los zurdos) y aumentamos el número de pasadas del lápiz sobre el papel hasta que el color alcance la intensidad deseada.
Luego sobre esa gradación en azul superponemos otra de color amarillo y de este modo conseguiremos un verde que variará su intensidad pudiendo conseguir una gama, o escala de saturación, tan amplia como nuestra habilidad nos permita.
Aquí dejo unas muestras de verdes por superposición de capas de amarillo sobre azul con seis intervalos de saturación. Cuanto menos blanco contiene más saturado está el color. Para “desaturar” un color basta mezclarlo con blanco, negro, gris o su complementario.
Ogden Rood en 1879 identificó las tres variables principales que determinan las diferencias entre los colores como pureza o SATURACIÓN (es la medida de la intensidad relativa o brillo de un color), luminosidad o VALOR (es el grado de oscuridad o claridad de un color) y MATIZ (es la cualidad que distingue un color de otro, como rojo, azul, ocre, siena, etcétera, también llamada tinte, croma o color propiamente dicho).
Según Eva Heller existen 115 matices distintos de amarillo, 111 de azul, 105 de rojo, 100 de verde, 45 de naranja, 41 de violeta, 67 de blanco, 65 de gris y 50 de negro.
En la fotografía de abajo dejo de muestra esta maravilla de Canario Jaspe, con una gradación de verdes desde la cabeza a la cola.
El procedimiento es el mismo para conseguir los dos secundarios restantes: naranja, superponiendo capas de amarillo sobre carmín, y violeta, aplicando capas de azul sobre carmín.
Y seguidamente dejo las correspondientes muestras.
A continuación un canario de canto naranja. Se le conoce con este nombre por ser las Islas Canarias el primer lugar en el que se le encontró, aunque también existían en las Islas Azores, Cabo Verde y Madeira.
Un Mirlo común que luce una gama de violetas y morados con matices rojizos lo que le convierte en un color cálido.
COLORES TERCIARIOS
Lo colores secundarios obtenidos hasta ahora los hemos conseguido mezclando al 50% dos de los tres colores primarios, pero mezclando los tres colores primarios en las proporciones adecuadas podemos obtener otros colores llamados TERCIARIOS o TERNARIOS por necesitar tres colores, conocidos popularmente como colores QUEBRADOS.
Esta gama de colores quebrados son básicamente los ocres, sienas, caquis y pardos a los que también se les suele llamar colores TIERRA.
OBTENER COLORES TERCIARIOS
En la imagen siguiente hay dos muestras de color ocre: “ocre amarillo claro” (a la izquierda) y “ocre dorado”. Aunque la gama de ocres especialmente fabricada en óleos tampoco es muy rica, con mezcla de lápices queda la gama algo limitada por nuestra habilidad para conseguirla.
Para conseguir estos ocres de la muestra primero he hecho un violeta rojizo, es decir mezclando azul con una cantidad ligeramente mayor de carmín, y sobre este violeta he superpuesto una capa de amarillo más intenso.
Para el ocre amarillo claro tanto el violeta rojizo como el amarillo los he practicado muy suavemente o sea pocas capas de color y frotando los lápices muy ligeramente sobre el papel para que el blanco-papel contribuya a su claridad.
En el ocre dorado las capas de violeta rojizo y sobre todo la de amarillo han sido más intensas, es decir más capa sobre capa y sobre capa.
Si observáis veréis que en definitiva se trata de mezclar un color secundario (violeta) con un color primario (amarillo) lo que quiere decir que los colores quebrados se obtienen por mezcla de un secundario con un primario más algo del blanco del papel.
Un bellísimo Cernícalo Primilla, de cabeza azulada y plumaje con casi todos los registros de ocre desde el más claro al más oscuro casi sombra tostada.
Como ya dije en la gama de colores quebrados o colores tierra hay que incluir los colores siena.
Para obtener este color también he partido de un violeta y un amarillo. Pero las proporciones de los colores primarios son diferentes. El violeta lo consigo mezclando azul con carmín pero en esta ocasión con mucho más carmín, por lo que resulta un violeta muy rojizo. De manera que si los colores ocres viran hacia el amarillo, los colores siena viran hacia carmines azulados, ya que los ocres contienen más amarillo y los sienas menos amarillo y más carmín.
En la muestra se puede ver un “siena de tierra natural” y a la derecha un “siena de tierra quemada” también llamada “siena tostada”. Como se puede apreciar el siena natural contiene algo más de amarillo y el siena tostada algo más de carmín.
Una Piranga Flava, también conocida como Tángara Roja o Fueguero, habita en toda América. Su color rojo oscuro con matices sienas le da una gran calidez
En la fotografía de abajo hay muestras de caquis y pardos. Dos caquis, claro y oscuro, y debajo de los caquis dos pardos, también claro y oscuro.
Se puede ver que los caquis viran hacia verde porque la cantidad de azul y amarillo es mayor que la de carmín, es decir violeta azulado más mucho amarillo.
Mientras en los pardos el azul, carmín y amarillo están más equilibrados, aunque virando ligeramente hacia el carmín.
En la imagen un Conoto Aceituno que luce colores caquis y pardos en diferentes tonos. Es un pájaro con un potente pico que habita en toda la Amazonía.
CONTRASTE DE COLORES
Adolf Holzel (1853-1934) fue el primero en sostener que “los colores contrastaban recíprocamente de siete maneras: matiz, saturación, área, valor, complementariedad, calidez y frescura, y contraste simultáneo”
Posteriormente Johannes Itten (1888-1967), siguiendo los pasos de Holzel, clasificó los contrastes como contraste de colores puros, contraste de claro-oscuro, contraste de cálido-frío, contraste de colores complementarios, contraste simultáneo, contraste de calidad y contraste de cantidad o proporciones.
1.- Contraste entre colores puros
Es el más simple de los contrastes de color (o si se prefiere de matiz o tinta) Aunque en la muestra he utilizado los tres colores primarios podría valer cualquier color puro, es decir que no esté “contaminado” de ningún otro, ni siquiera de blanco, gris o negro es decir para que no esté desaturado ni hacia el blanco ni hacia el negro, al objeto de que el color tenga la máxima brillantez y toda su luminosidad.
El contraste más fuerte es lógicamente el que presenta el blanco y el negro porque juntos presentan la máxima oposición. No hay ningún color más claro que el blanco ni más oscuro que el negro. Pues del mismo modo el contraste más fuerte tratándose de colores propiamente dichos es el que presentan los primarios en estado puro.
En la foto se puede ver tres pájaros con su plumaje en los colores primarios puros.
2.- Contraste entre colores claros y colores oscuros
Como recordaréis cuando vimos el círculo cromático dijimos que “Los colores comprendidos entre el carmín anaranjado y el azul verdoso pasando por el amarillo, mitad superior del círculo, son los colores CLAROS y los colores de la mitad inferior del círculo, pasando por el violeta, son los colores OSCUROS.” Esto quiere decir que los colores diametralmente opuestos amarillo (1) y violeta (7) son los que presentan el mayor contraste claro-oscuro (aparte del blanco y negro naturalmente) pero también un mismo color puede presentar contrastes de claro-oscuro.
Como ya vimos se dice que los colores son puros cuando no están contaminados de ningún otro color y alcanzan su máximo grado de saturación, pero cuando se mezclan con blanco, gris o negro (o su complementario) los colores saturados pierden su luminosidad que no hay que confundir con claridad. Un color agrisado, es decir menos puro, puede ser claro u oscuro en función del valor tonal del gris con el que se le mezcló. Es lo que resulta cuando una pintura en grisalla se cubre con una veladura de un solo color.
De manera que mezclando un color puro con una gama de grises desde el blanco al negro se obtiene un contraste de claros y oscuros para un mismo color. Es decir que el color puro a medida que se va “desaturando” varía su valor tonal.
Si el color amarillo puro de la muestra se mezcla con grises de diferentes valores tonales, desde el gris casi blanco hasta un gris oscuro, vemos como va perdiendo pureza, es decir su brillo se va apagando, va perdiendo saturación, hasta que deja de ser amarillo para convertirse en un oliva oscuro.
Para esta práctica he utilizado la escala geométrica de grises de Wilhelm Ostwald (1853-1932) Para cuantificar las variaciones cromáticas, Ostwald las basó en intervalos matemáticos del blanco al negro, dentro de una progresión geométrica en vez de aritmética.
La progresión aritmética, donde el valor de absorción de un gris se suma a sí mismo en incrementos de 1, 2, 3, 4, 5, etc. no proporciona la apariencia visual de una distancia igual entre intervalos. Por el contrario, sí se logra el efecto al incrementar geométricamente el valor 1, 2, 4, 8, 16, etc. Como se refleja en la figura que sigue.
En la fotografía un Avetigre colorada conocida también como Pájaro vaco. Como se puede ver el color de su plumaje en la cabeza es de rojo intenso que al bajar por su cuerpo va perdiendo luminosidad y desaturandose en rojo agrisado y terminando en gris oscuro rojizo.
3.- Contraste entre colores cálidos y colores fríos.
Los colores producen sensación de calidez o frialdad. Lo cálidos son los que se aproximan al rojo y los fríos los que se acercan al azul en el círculo cromático que vimos anteriormente.
Como ya dije, hablando del círculo cromático, los colores comprendidos entre el amarillo y el carmín violáceo se consideran colores CÁLIDOS (lado izquierdo del círculo) y los comprendidos entre el amarillo verdoso y el violeta se les llama colores FRÍOS (lado derecho del círculo) pues bien, el color “central” en el lado de los cálidos es el carmín-anaranjado (10) y el color “central” en la escala de colores fríos es el azul-verdoso (4) y ocurre por tanto que estos son dos colores diametralmente opuestos y presentan el mayor contraste calor-frío.
En la muestra siguiente se puede apreciar el contraste caliente-frío más extremo, el producido por el carmín anaranjado frente al azul-verde.
Pero la diferencia de temperatura entre colores aumenta el contraste visual haciendo parecer a los cálidos más cálidos cuando se les coloca junto a colores fríos y viceversa, por eso a este tipo de contraste se le llama también contraste de temperatura.
En la muestra de abajo podemos ver un azul rodeado de carmín y un carmín rodeado de azul. En el primer caso el azul aparenta ser más frío y oscuro, y en el segundo el carmín parece más cálido y claro. Sin embargo en ambos casos tanto el carmín como el azul son el mismo.
En la foto de abajo a la izquierda se puede ver un azul junto a una masa de color carmín que hace que el azul parezca más frío. Y a la derecha, en la cabeza del pájaro, un color rojo anaranjado rodeado de colores fríos azules y verdes que hacen que el rojo parezca más cálido.
4.- Contraste entre colores complementarios
Es el contraste producido por colores opuestos en el círculo cromático.
Cada color sólo tiene un complementario y se identifican porque se encuentran en posición diametralmente opuesta en el círculo cromático.
La utilización de complementarios contribuye de manera fundamental y natural al equilibrio de una composición cromática.
Los colores complementarios potencian entre sí su luminosidad, pero si los mezclamos producen el color gris, tal como ya expliqué hablando de la obtención del color gris por mezcla de los tres primarios más blanco. Por esta razón se define también como complementarios a aquellos colores que mezclados producen un color gris oscuro o casi negro neutro.
Complementarios de los primarios:
El complementario de cada primario es el secundario resultante de la mezcla de los dos primarios restantes y se encuentra en el lugar opuesto en círculo como podemos comprobar.
Amarillo (1) / Violeta (7)
Carmín (9) / Verde (3)
Azul (5) / Naranja (11)
En la imagen que sigue se puede ver los complementarios de los colores primarios
Observando la imagen de arriba podemos apreciar que el amarillo y violeta además de ser complementarios también presentan el contraste más fuerte de claro-oscuro como ya vimos anteriormente, al hablar de contraste claro-oscuro.
El rojo y el verde son complementarios pero con la misma luminosidad.
El azul y el naranja son complementarios pero opuestos en el contraste frío-cálido.
Complementarios de los colores intermedios:
Los colores intermedios también tienen su complementario que como ya dije es el color que se encuentra diametralmente opuesto en el círculo cromático, por consiguiente será otro color intermedio. Si revisamos el círculo cromático veremos que son complementarios entre sí emparejados del siguiente modo:
Amarillo-anaranjado (12) / Azul-violáceo (6)
Carmín-anaranjado (10) / Azul-verdoso (4)
Amarillo-verdoso (2) / Carmín-violáceo (8)
En la imagen siguiente se puede ver los intermedios complementarios entre sí.
En la fotografía que sigue se puede ver contraste entre rojo y verde en la cabeza del primer pájaro. Contraste entre azul y naranja en el extremo del ala del pájaro del centro y contraste entre amarillo y violeta en el pájaro de la derecha. Es decir contraste de colores primarios/secundarios.
5.- Contraste simultáneo entre colores.
El contraste simultáneo es el que se produce entre dos colores de los cuales uno es real y el otro es creado por nuestro ojo, es decir es una ilusión óptica. Es nuestro ojo quien crea un color que es el complementario del color real. Se podría decir que nuestro cerebro tiene la “necesidad” de crear un contraste de colores complementarios cuando el complementario de un color no existe realmente.
De modo que si por ejemplo un gris está rodeado de color rojo ese gris ópticamente “tintado” aparentará ser un gris verdoso para producir la sensación de un equilibrio entre complementarios.
Pero este contraste simultáneo no se produce solamente entre un gris y otro color sino también entre dos colores que no son complementarios, porque cada uno de ellos intenta teñir al otro de su color complementario, ópticamente hablando, por supuesto.
El físico Chevreul reguló estos fenómenos con esta norma: “Un color arroja sobre el matiz vecino su propio complementario”.
Otro fenómeno óptico resultado del contraste simultáneo es que un color aparente ser más claro o más oscuro según que el tono general de los colores que le rodean sea más oscuro o más claro que él mismo.
Como se puede apreciar en la muestra que he hecho el carmín sobre fondo claro parece más oscuro que el mismo carmín sobre fondo negro.
Para evitar estos fenómenos de simultaneidad cuando queramos reproducir en nuestra obra un color concreto conviene mirarlo tapando todos los demás que le rodean en el modelo para que nuestro ojo no nos confunda.
En la fotografía siguiente se puede ver un ejemplo de contraste de simultaneidad.
A la izquierda un pico rojo rodeado de blanco y grises claros que hace que ese rojo parezca más oscuro. Y a la derecha otro pico rojo pero rodeado de negro y grises oscuros que hace que ese rojo parezca más claro.
6.- Contraste cualitativo, de calidad o de luminosidad de los colores
El contraste cualitativo consiste en la oposición entre un color puro y por tanto de máxima intensidad o saturación frente a otro color sin luminosidad, es decir apagado.
Esa luminosidad o saturación de un color se pierde cuando se le aclara con blanco o se le oscurece con gris, negro o con su complementario.
El resultado de este contraste es que un color puede parecer más luminoso al lado de otro apagado o parecer menos luminoso junto a otro puro y saturado.
Además al variar la intensidad de un color varía también su temperatura, o sea frialdad o calidez. Por ejemplo si al carmín le añadimos blanco no solo rebajamos su intensidad transformándolo en rosa también lo convertimos en un color más frío. Si le añadimos negro además de apagarlo transformándolo en marrón rojizo también lo hacemos más cálido.
Pero este matiz a su vez puede estar más o menos saturado. La saturación de un matiz es la cualidad del color que expresa su grado de pureza según sea la mayor o menor “contaminación” que ese matiz tenga de otros matices. Por ejemplo un rojo puro (es decir saturado) “contaminado” de algo de azul virará a un rojo violáceo (es decir rojo insaturado)
Veamos:
Si “contaminamos” este granate transparente con cada vez más cantidad de gris terminará convirtiéndose en el gris.
Lo mismo pasaría desaturando este verde inglés con un gris, terminaría convirtiéndose en gris oscuro pasando por pizarra
Más ejemplos
Si contaminamos este rojo de cadmio oscuro con cada vez más cantidad de blanco la saturación va desapareciendo hasta convertirse en blanco. Se dice que tintamos el color, es decir pierde intensidad cromática, se va haciendo rosa.
Y si el mismo rojo lo contaminamos de negro se va convirtiendo en un rojo desaturado hasta llegar al propio negro. Se dice que lo convertimos en sombra, es decir pierde su luminosidad, se va haciendo marrón cada vez más oscuro.
7.- Contraste cuantitativo, de cantidad o de proporciones de los colores
Dos colores con tamaños diferentes generan un contraste de cantidad por lo tanto el área que cubre cada color es determinante en la obra. Es decir que se trata de un contraste entre mancha de color grande-mancha de color pequeña, por eso se le llama también contraste de proporciones, las diferentes proporciones en que se reparte los colores.
Pero en este contraste no influye solo el tamaño sino también la luminosidad de cada color, de manera que si un color luminoso debe destacar sobre un fondo que ya es claro el tamaño de ese color debe ser más grande que si el fondo fuera de color oscuro donde ya destacaría con un tamaño pequeño. Como ya queda dicho el contraste de cantidad entre dos o más colores depende tanto de la luminosidad de cada color como de sus tamaños respectivos.
En la fotografía se puede ver unas muestras que he dibujado con lápices de color que aclara mejor lo que expliqué más arriba. No obstante vamos a verlo con más detalle.
Por ejemplo el verde y el rojo tienen la misma luminosidad por lo tanto para que estén equilibrados sus tamaños debe ser también iguales.
Pero en los complementarios naranja y azul, el naranja es más luminoso que el rojo y el azul es más oscuro que el verde por lo tanto hay un desequilibrio visual entre ambos.
Como los dos colores tienen el mismo tamaño compiten entre ellos en el contraste calor-frío.
Para compensarlo hay que aumentar el tamaño del azul menos luminoso y reducir el del naranja más brillante.
Y con la última pareja de complementarios, amarillo y violeta, el amarillo es aún más luminoso que el naranja y el violeta más oscuro que el azul, por cual el desequilibrio entre ellos es aún mayor.
Como ambos tienen el mismo tamaño se produce una tensión entre ellos porque los dos compiten entre sí en claro-oscuro.
En consecuencia sus tamaños deben ser más desproporcionados.
Debería completar este tema hablando sobre la armonía de colores pero como ya hay en esta web un tema sobre “Esquemas armónicos de los colores” podemos dar por cerrada estas nociones básicas sobre el color.
En la segunda parte que publicaré en cuanto pueda veremos diferentes prácticas y técnicas de dibujo con lápices de colores. Un saludo y espero que esto haya servido para aclarar conceptos elementales sobre el color pero que son importantes para cualquier dibujante o pintor.
Técnica de los lápices de colores.-2ª Parte.
La técnica de los lápices de colores es conocida como técnica seca, en la que se incluye el carboncillo, las ceras, los crayones, el grafito, la sanguina, las cretas, las tizas y el pastel para diferenciarla de la técnica húmeda, como la tinta, rotuladores, bolígrafos, acuarela, témpera, acrílico y óleo. A pesar de ello, además de los lápices secos, también existen los lápices solubles al agua o “acuarelables” como veremos más adelante. Por ahora hablaremos de los colores secos.
DIFERENTES TÉCNICAS
Existen diferentes técnicas para dibujar con lápices de colores. Las más usuales son la lineal y la tonal, pero también se utiliza el blanqueado, el matizado, el frotagge, el grattage y el esgrafiado.
La técnica lineal consiste en dibujar basándose en el trazo de manera que para conseguir diferentes valores tonales, desde claros a oscuros, se trazan desde finas líneas paralelas a la superposición de líneas cruzadas que reciben el nombre de tramas o achurados. Aumentando la densidad del achurado se obtienen los valores más oscuros.
En el tema “4.- Trazos y manchas” del apartado de “Técnicas de Dibujo” de esta misma web ya vimos unos ejemplos de trazos y tramas a lápiz que son válidas tanto para grafito como para lápices de colores.
Recupero estas muestras de tramas que hice ya hace años. En la 1, una trama de rayado en diagonales de poca densidad. La 2 y la 3, son tramas de rayados diagonales de mayor densidad lo que hace bajar el tono. La 4 es un achurado de diagonales cruzadas lo que provoca que baje aún más el tono. La 5 es una trama o achurado de diagonales cruzadas y sobre ellas un rayado de trazos horizontales. La 6 es la trama anterior pero sobreponemos un rayado de verticales, lo que en definitiva es un rayado reticular sobre un rayado de diagonales cruzadas. Y la 7 y 8 son la misma trama 6 pero con una densidad más alta de los rayados, rayados cruzados múltiples, consiguiendo así tonos muy bajos. Es decir que con simples rayados hemos hecho una escala tonal de ocho valores.
El recurso del achurado nos permite crear volúmenes. Como puede verse en la esfera que he dibujado, con pequeñas tramas muy densas se consiguen zonas de sombra profunda, de penumbra y zonas iluminadas. El punto de brillo casi no tiene trazos y el realce es la reserva del papel. También se puede representar las luces reflejadas en la izquierda y debajo de la esfera producidas por la superficie en la que se encuentra la esfera disminuyendo la concentración del achurado. Como se deduce fácilmente lo que crea el volumen de la bola no es el contorno, que es una simple línea curva cerrada (circunferencia), sino que es la correcta distribución de luces y sombras.
Además las tramas se utilizan también para obtener efectos de color por superposición de líneas partiendo de colores ya disponibles en lápices.
Los tres primeros ejemplos son rayados de diagonales paralelas de un solo color, amarillo, rojo y azul, en trazos finos y juntos. Los rayados 4, 5 y 6 son rayados de amarillo y rojo, amarillo y azul, y rojo y azul con huecos del blanco del papel. Los rayados 7, 8 y 9 están compuestos por diagonales de amarillo y rojo, rojo claro y rojo oscuro, y azul claro y azul oscuro sin dejar espacios en blanco. Los achurados 10, 11 y 12 son rayados cruzados compuestos por diagonales paralelas en sentido opuesto de rojo sobre amarillo, azul sobre amarillo y rojo sobre azul. Conviene que estos trazos sean rectos y paralelos pero no demasiado perfectos pues darían la impresión de dibujo técnico perdiendo la espontaneidad del gesto del artista.
Este es uno de mis dibujos más antiguos que conservo que realicé en 1978 con técnica lineal a muy pequeños trazos para simular el pelaje del perro y el fondo también está hecho a trazos pequeños para no perder la unicidad de ejecución del conjunto.
La técnica tonal, que es la más utilizada, consiste en la creación de “manchas” en la que no se percibe el trazo sino que usando normalmente la punta redondeada del lápiz se consigue un efecto de fundido parecido al que se obtendría con el carbón o el lápiz pastel.
La técnica del blanqueado es una derivada de la tonal, como lo que se pretende es conseguir el efecto del dibujo a pastel se aplica sobre todo el dibujo intensamente el lápiz blanco que “apastela” el color, hace desaparecer los rastros que pudiera haber del lápiz fundiéndolo con las “manchas” y elimina el efecto del granulado del papel produciendo una textura aparente más uniforme.
La técnica del matizado es otra variante del dibujo lineal y también del tonal, sobre cualquiera de ellos se aplica alcohol con un cotonete y al diluirse ligeramente el trazo o la mancha el efecto resultante es similar al que produce el lápiz soluble. Generalmente se utiliza como técnica mixta combinado con el dibujo a líneas.
La técnica del frotagge consiste en colocar el papel sobre una superficie rugosa, como por ejemplo una tabla de madera, y frotando el lápiz sobre el papel se reproduce la textura de la madera o del material que hayamos colocado debajo.
La técnica del grattage, también conocida en castellano como raspado, consiste en cubrir la superficie del papel de uno o varios colores según nuestro propio diseño que servirá de base para el dibujo, a continuación se cubre todo este campo gráfico de un color más oscuro que los preexistentes. Seguidamente con una cuchilla se hace un dibujo raspando con ella el color oscuro que dejará al descubierto los colores subyacentes.
La técnica del esgrafiado, consiste en dibujar con un lápiz de grafito un dibujo a líneas pero sobre un papel fino, preferiblemente transparente o lo más translúcido posible como el papel vegetal, que se colocará sobre el papel definitivo del dibujo, de cierto grosor como la cartulina, procurando que queden ambos bien sujetos el uno sobre le otro para que no se muevan. Luego con un bolígrafo o con un punzón que tenga la punta redondeada, para que no rompa el papel vegetal, o incluso con un lápiz de mina dura, repasamos las líneas del dibujo a grafito presionando sólo lo suficiente para que el dibujo quede reproducido sobre el papel inferior gracias a las hendiduras o surcos producidos. Quitamos el papel vegetal y sobre la cartulina dibujamos a manchas, técnica tonal, de modo que sobre los surcos no entrará el pigmento y aparecerá un dibujo de líneas ”blancas” o del color del papel utilizado.
Pero estas técnicas las revisaremos en próximos capítulos, en este nos centramos en la técnica a líneas.
AFILADO DE UN LÁPIZ
Aunque parezca algo simple es conveniente saber sacar punta a un lápiz, los lápices deben estar bien afilados. Dibujar con un lápiz con la punta roma, desigual o torcida es como pretender hacer buena música con una guitarra con las cuerdas flojas, sonará desafinado, pues lo mismo ocurre cuando se hace un trazo con un lápiz “desafinado”.
En la serie de fotos que sigue podéis ver el procedimiento que utilizo.
A unos tres centímetros de la punta apoyo el borde cortante de la hoja del cutter. Con el dedo pulgar de la mano con la que sujeto el lápiz empujo al cutter para que profundice en la madera. De esta manera controlo mejor el corte que si empujara el cutter con la misma mano con la que lo agarro. La hoja del cutter no debe incidir perpendicular al eje del lápiz sino casi paralelo para no pasarnos en la profundidad del corte.
En esta foto puede verse como el cutter levanta una astilla de la madera que llega hasta el borde de la parte cubierta de color.
Sigo el procedimiento anterior en todo el contorno de la carcasa de madera.
Aquí se puede ver la sección de madera que ha quedado adelgazada en esta primera serie de cortes.
Aproximadamente hacia la mitad, es decir a un centímetro y medio de la punta, vuelvo a repetir los cortes como hice anteriormente pero sacando astillas de menor tamaño.
El resultado final es de aproximadamente dos centímetros de madera a la vista y un centímetro de mina.
A continuación con la hoja del cutter en perpendicular a la mina raspo suavemente para darle a la mina la forma puntiaguda que interesa.
Y ahora podemos ver el lápiz afilado, con la mina compartiendo el eje del lápiz para que no quede torcida. Una mina de aproximadamente entre 8 mm. y un centímetro. La forma cónica de la madera, de unos dos centímetros, distribuida uniformemente en torno a la mina. Esto es importante porque al dibujar iremos girando el lápiz para que la mina se desgaste por igual en todo su contorno. Si utilizamos el lápiz siempre en la misma posición terminaremos despuntando la mina y transformándola en un corte a bisel lo que hará que el grueso del trazo varíe.
APURALÁPICES
Cuando los lápices estén tan gastados que no puedan manejarse correctamente no hay que abandonarlos en cajas que luego se olvidan y se desperdician. Para aprovecharlos se puede utilizar un “apuralápices” como el que muestro en la fotografía de arriba.
En la foto 1 se puede ver un lápiz con el que debido a su pequeño tamaño no resulta fácil dirigir el trazo convenientemente, en la 2 un “apuralápices” que es un mango de madera con una virola metálica en la que se aloja el lápiz y en la foto 3 el conjunto que convierte el lápiz en un instrumento tan manejable como un lápiz nuevo.
MODO DE TOMAR EL LÁPIZ
Modo escritura
La forma de sujetar el lápiz condiciona el trazo. Básicamente hay dos formas de tomar el lápiz, una llamada “modo escritura” en la que se toma el lápiz como lo usamos cuando se escribe pero sujetándolo algo más arriba. Esto permite dibujar detalles pero manteniendo la soltura necesaria para alcanzar distintos sitios del dibujo en obras de pequeño formato. Este modo puede verse en la foto de arriba y se utiliza cuando trabajamos sobre mesa horizontal o tableros con poca inclinación.
Modo espátula
La otra manera de sujetar el lápiz es conocida como “modo espátula” por semejanza a la forma en que sujetamos la espátula cuando pintamos con óleos. Esta modalidad se utiliza cuando dibujamos sobre tableros en vertical, con formatos algo mayores y a cierta distancia del soporte y también cuando hacemos trazos largos que requieren de rapidez y decisión.
RECOMENDACIONES
Cuando dibujamos con lápices de color hay que seguir ciertas recomendaciones.
1ª.- Debido a que la corrección, o borrado, de los trazos del lápiz de color es poco satisfactoria porque generalmente la goma deja marcas en el papel es muy conveniente conocer el efecto que produce la superposición de trazos de diferente color, por ello es aconsejable que se utilice siempre un papel auxiliar para las pruebas de color antes de aplicarlo sobre el dibujo. Los lápices de calidad elevada son más fáciles de borrar que los de baja calidad.
En la primera parte ya vimos como se puede obtener una amplísima gama de colores por superposición de capas de diferentes colores, pero es bueno experimentar para obtener nuevos colores que se adapten mejor a las preferencias de cada dibujante. Aunque la mayoría de los colores se pueden reproducir con los tres colores primarios, para ahorrar trabajo y para no castigar el papel con excesivas mezclas es aconsejable utilizar al menos una docena de lápices de colores puros que cubra las gamas básicas de cálidos, fríos y quebrados.
2ª.- Cuando se comienza el dibujo los trazos deben ser muy suaves, es decir sin “matar” el papel, porque si tapamos los poros del papel podremos tener dos problemas: dificultamos el borrado si fuese necesario y sobre todo si hay que superponer capas de otro color al estar ya los poros sellados el nuevo color no se adhiere bien. Además si dibujamos presionando mucho el lápiz el resultado es que la zona dibujada queda cubierta por la cera, goma arábiga o resina que como aglomerante contiene el lápiz lo que la convertirá en una pátina resbaladiza que impide el agarre del nuevo trazo. Si se quiere conseguir un color más denso hay que aplicar capa sobre capa pero siempre con la misma suave presión.
3ª.- Debido a que la mezcla de colores no es matérica sino óptica y por lo tanto un lápiz de color blanco no tapará otro color aplicado anteriormente, es inevitable hacer lo que se llama “reserva de blancos”, que son esas zonas que finalmente serán de colores muy claros o mismamente blancas, y por lo tanto el papel debe dejarse sin pintar. Es decir que un color obtenido por mezcla de otros no podrá ser más claro que los colores que se aplicaron. Esto significa que no se debe improvisar sino que debemos tener la obra ya pensada antes de comenzar porque sobre un color oscuro no es práctico aplicar colores claros. En consecuencia hay que trabajar empezando con claros y superponiendo oscuros.
EJERCICIO DE DIBUJO A LÍNEAS
Para este ejercicio he elegido estas peras de una fotografía de internet.
Comenzaremos haciendo un dibujo a líneas con lápiz grafito procurando que los trazos sean muy suaves para no dejar marcas en el papel que luego al cubrirlas de color quedarían como surcos sin rellenar que estropearían el dibujo. Utilizar el grafito para el dibujo base se debe a que es más fácil de borrar para corregir las líneas de tanteo que no se ajusten al modelo. Los lápices de color al contener cera o resinas son más difíciles de borrar por eso no son convenientes en esta primera fase.
Para los que no tengan mucha práctica y les resulte difícil dibujar estas peras recomiendo que las vean como si contuviesen círculos dentro de su contorno, tal como aparecen en la foto.
Estos círculos nos ayudan a construir la forma exterior de las peras, para ello dibujamos los círculos en las posiciones en que se encuentran en el modelo. No es necesario que sean círculos perfectos los trazamos a mano alzada y por simple tanteo, ya que son orientativos y luego se borrarán. Debo precisar que en mi dibujo real los trazos apenas se notan por lo que para que se puedan ver he tenido que bajar el tono de la foto por medio de un programa de tratamiento de imágenes, eso se repetirá también en las siguientes.
Apoyándonos en estas curvas cerradas dibujamos el perfil exterior de las peras, como se ve en la siguiente fotografía.
Para dibujar este contorno es preferible ir haciendo trazos cortos marcando los cambios de dirección. Aunque el resultado sea una línea que se quiebra en cada cambio, más tarde cuando utilicemos el color le daremos su sinuosa forma. Si hay que borrar trazos equivocados es preferible utilizar la goma moldeable que es menos agresiva con el papel que la goma plástica, ya que el rastro del borrado se notará al aplicar el color.
Una vez tengamos bien definidas las líneas básicas, que habremos dibujado con un lápiz de grafito duro para que sea más fácil de borrar, por ejemplo un H, eliminamos los círculos y también intentamos que el contorno de las peras sea lo más suave posible ya que sobre él redibujaremos con lápiz de color y no conviene que se note demasiado el grafito.
Como dije repetimos el dibujo resiguiendo las líneas hechas anteriormente con grafito. He elegido un lápiz de color verde claro para que pueda integrarse en el esquema cromático del dibujo. Como los colores dominantes en las peras son el verde y el rojo he preferido el verde por ser el que predomina en la mayor parte de las líneas del contorno. Y de momento queda como está en la foto de arriba.
A continuación con color amarillo claro aplicamos una suave capa de color dejando el blanco del papel en reserva en aquellas zonas que serán cubiertas de rojo. Esta primera capa debe ser muy suave para que el color verde que vamos a superponer se adhiera sin problemas.
Así es como lo llevamos. Bien, sigamos con nuestro ejercicio.
Con rojo claro cubrimos la zona que habíamos dejamos en reserva con trazos paralelos pero cortos que siguen la curvatura de la pera. Esto produce la impresión óptica de volumen que es lo que se pretende. Los trazos de rojo pueden invadir la zona de amarillo según convenga de acuerdo con el modelo, en este caso en el lado izquierdo de la pera de la izquierda. El contorno de la parte superior de la pera de la derecha lo redibujamos con rojo ya que en ese lado predomina el rojo. Los pedúnculos (o pedículos o pedicelos que son esas pequeñas ramitas que unen las peras a la rama del árbol) también los cubrimos ligeramente de rojo.
En esta fase cubrimos todo el color amarillo y rojo que aplicamos anteriormente de una suave capa de verde muy claro y luminoso, dejando algunas pequeñas zonas en reserva para los brillos. Con estos tres colores, amarillo, rojo y verde en tonos claros hemos dejado establecida la base de color sobre la que trabajaremos el resto del dibujo con los mismos colores pero en tonos más oscuros. Hasta ahora sólo hemos delimitado ligeramente los brillos, las zonas iluminadas y en sombra y los dos matices principales y casi únicos de la fruta, el amarillo verdoso y el rojo casi anaranjado.
Con amarillo y rojo pero en tonos más oscuros y con el mismo procedimiento de los pasos anteriores reforzamos los colores para que la textura de las peras aparente más consistencia y materialidad ya que en el paso anterior todavía se veían demasiado “transparentes” y esbozadas.
Con verde oscuro completamos los tres matices con lo que las peras adquieren ya un aspecto más natural.
Acentuamos las sombras con color violeta azulado para aumentar el contraste tonal y el efecto de volumen. Uso el violeta azulado porque el violeta es complementario del amarillo verdoso de la pera y el azul del rojo anaranjado por lo cual el violeta azulado es el que mejor armoniza con ambos matices.
Finalmente con color marrón muy oscuro coloreamos los pedúnculos y profundizamos algo más las sombras en la zona de contacto de las peras entre sí. Y para terminar este ejercicio, sobre una base de amarillo para armonizar el conjunto, dibujamos la sombra de las peras reflejada sobre la mesa con el violeta.
Aquí podemos ver el proceso del color en todos sus pasos.
En esta imagen se puede ver los lápices utilizados y la gama de colores: dos amarillos (limón y anaranjado) dos rojos (cadmio y carmín) dos verdes (claro y oliva) un violeta azulado y un marrón oscuro.
http://redes.colombiaaprende.edu.co/ntg/men/archivos/Referentes_Calidad/Modelos_Flexibles/Secundaria_Activa/Guias_del_estudiante/Educacion_Artistica/ART_Visuales.pdf
PLAN DE CLASE GRADO SEXTO
Al realizar una composición debemos tener en cuenta lo siguiente:
1- Observar
2- Centrar
3- Simplificar la forma
4- Bocetar
5- Aplicación del volumen
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| Tarde Domingo George Seurat |
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| La vela verde Paul Signac |
EL BOCETO
Un boceto es un dibujo hecho a mano alzada, utilizando lápiz, papel y goma de borrar, realizado generalmente sin instrumentos de dibujo auxiliares. Puede ser un primer apunte del objeto ideado que aún no está totalmente definido. Es un dibujo rápido de lo que luego llegará a ser un dibujo definido o la obra de arte final en sí
CLASE # 9 Y 10
Desde las primeras épocas del arte es evidente la preocupación de artistas y artesanos por los problemas de la proporción. En la alfarería china, en la cerámica árabe y en la arquitectura egipcia, ya se descubren normas proporcionales, pero fueron los griegos los que llevaron a la arquitectura, estatuaria y objetos funcionales, al más alto grado de perfeccionamiento en estas relaciones armónicas.
Siendo una buena proporción la relación que procura un efectivo placer visual, se comprenderá fácilmente la importancia de la aplicación de sus principios, cuyo fundamento radica en que para obtener una buena proporción hay que evitar, tanto la igualdad de dos medidas, como una gran diferencia entre ellas.
Con la ayuda del lápiz o herramienta de trabajo que se utilice para dibujar , se pueden obtener alturas, anchuras y proporciones en el objeto o modelo ; Se levanta el lápiz tomándolo por uno de sus extremos, con el brazo extendido a la altura del ojo, y cerrando el otro ojo se coloca el lápiz delante de una parte del modelo, midiendo el alto de esta parte desplazando el pulgar arriba o abajo, hasta que la parte visible del lápiz coincida con la
- Facilitar y respetar la originalidad de cada educando y estimular su creatividad
- Propiciar la formación integral del educando a medida que avanza en su proceso de desarrollo.
- Orientar El desarrollo de las actividades artísticas en los estudiantes con desempeño bajo.
- Crear un clima de libertad para que todos los estudiantes expresen sus sentimientos, vivencias, emociones y aprendan a respetar y valorar sus creaciones y las de los demás.
Explicación del Objetivo de la clase Exploración de conocimientos previos Descubrir las respuestas a las preguntas hechas. Estrategias: Analogías, Desarrollo de la creatividad
-RITMO RADIAL
Sus elementos surgen de un punto central que se abre hacia fuera como si fuesen radios.
RITMO EN ESPIRAL
Surge de un punto central y se va expandiendo hacia fuera.
SIMÉTRICO: El equilibro simétrico se produce cuando al dividir una composición en dos partes iguales, existe igualdad de peso en ambos lados. No se encuentran elementos que sobresalgan más que el resto en importancia y peso.
Un ejemplo más inmediato de simetría en el mundo orgánico es la mariposa, cuyas alas poseen simetría axial bilateral, en la que el eje es el cuerpo del insecto. Sus dibujos están dispuestos simétricamente respecto al eje. Esta regularidad constituye, a nivel de percepción, un factor estético de armonía.
En el equilibrio asimétrico, al ser desiguales los pesos a un lado y otro del eje, el efecto es variado.
La asimetría nos transmite agitación, tensión, dinamismo, alegría y vitalidad; en este tipo de equilibrio una masa grande cerca del centro se equilibra por otra pequeña alejada del aquel.
Para hacerlo puedes hacer primero fotos o bocetos de las distintas opciones y elegir entre ellas. También puedes usar tus manos o dos ángulos para elegir el mejor encuadre. Ejemplo:
La imágen que vemos
Para conseguir una buena composición podemos:- Colocar elementos siguiendo una misma forma o línea (línea de composición).- Agrupar elementos superponiéndolos.- Poner los elementos más importantes en los puntos de interés.
1 - Busca una superficie y un fondo muy sencillos para colocar los objetos.2 - Coloca los objetos de varias maneras hasta que encuentres la composición que prefieres.
En el ejemplo, la composición elegida tiene una línea de composición (diagonal ascendente) marcada, la mayoría de los elementos están agrupados y están colocados cerca de los puntos de interés, no en el centro.
Explicación del Objetivo de la clase Exploración de conocimientos previos Descubrir las respuestas a las preguntas hechas. Estrategias: Analogías, Desarrollo de la creatividadPara hacerlo puedes hacer primero fotos o bocetos de las distintas opciones y elegir entre ellas. También puedes usar tus manos o dos ángulos para elegir el mejor encuadre. Ejemplo:
La imágen que vemos
que tamaño vamos a poner todos los elementos (tanto si nos inventamos el contenido
como si lo copiamos). Esto es la composición.
Para conseguir una buena composición podemos:- Colocar elementos siguiendo una misma forma o línea (línea de composición).- Agrupar elementos superponiéndolos.- Poner los elementos más importantes en los puntos de interés.
1 - Busca una superficie y un fondo muy sencillos para colocar los objetos.2 - Coloca los objetos de varias maneras hasta que encuentres la composición que prefieres.
En el ejemplo, la composición elegida tiene una línea de composición (diagonal ascendente) marcada, la mayoría de los elementos están agrupados y están colocados cerca de los puntos de interés, no en el centro.
Explicación del Objetivo de la clase Exploración de conocimientos previos Descubrir las respuestas a las preguntas hechas. Estrategias: Analogías, Desarrollo de la creatividad• Figuras geométricas: polígonos, círculos, óvalos, etc.
• Líneas rectas, curvas y quebradas relacionadas entre sí.
• Redes modulares simples o complejas.
Un esquema compositivo puede ser simple o compuesto según la cantidad de líneas que lo forman.
Esquemas compositivos simples
Los esquemas compositivos simples suelen estar formados por una figura geométrica o por una o varias líneas. Como se puede ver en las figuras.
Un esquema compositivo compuesto está formado por una combinación de dos o más
esquemas simples, o bien una serie de líneas combinadas libremente.
