Arte geométrico, cinético y constructivista: Le parc, Soto, Vasarely e Yturralde

Desde finales de los años cincuenta una sensibilidad racional geométrica y constructiva en el terreno de la abstracción se oponía a la angustia -o el lirismo- de la pintura de acción y altras corrientes del momento. Esta dualidad expresiva del arte abstracto ya estaba anunciada desde su formulación inicial (Kandinski, 1910) y a lo largo del siglo no han dejado de entrecruzarse estos caminos aparentemente separados. La vía constructiva, la de la arquitectura del color y de la forma, de la medida y el modelo geométrico dibuja una linea que se inicia con el cubismo, aunque figurativo, y continua con el constructivismo y otros movimientos, con frecuencia desconectados entre sí, como la Bauhaus, Cercle et Carré, Abstraction-Creation, el arte cinético, la abstracción postpictórica americana, el Minimal-Art…y numerosos autores hasta nuestros días.

El arte cinético incorpora el movimiento y su desarrollo espacio-temporal como material plástico, animando la producción artística de los años sesenta y siguientes. El movimiento real o ilusorio (y en este caso es más apropiado hablar de Optical-Art, en clara relación con las teorías de la percepción visual) se convierte en protagonista de la obra de arte. Con él se desarrollan otros conceptos como la inversión de fondo y forma, la oscilación entre lo plano y lo tridimensional, la interacción del color o la ambigüedad perceptiva.

Los autores geométricos continúan desarrollando la integración de su actividad con la arquitectura y las ciudades, acercando el arte a la ciencia y a las nuevas tecnologías. Su obra, como fruto sereno de la meditación, pervive, opera e influye en nuestro entorno.

En esta exposición itinerante CAM, las serigrafías de Soto, Vasarely e Yturralde o las aerografías de Le Parc son un ejemplo del empeño en mostrar el esplendor del universo por parte de artistas de distinta procedencia que apuestan por un arte reflexivo y clarificador.

La exposición itinerante Arte Geométrico, cinético y constructivista consta de cinco aerografías de LE PARC, nueve serigrafías de SOTO, diez de VASARELY y once serigrafías de YTURRALDE, además de los paneles explicativos de los correspondientes autores.

Julio Le Parc

Julio Le Parc nació en Mendoza, Argentina, en 1928. En Buenos Aires, y tras una agitada vida de estudiante y de trabajador, jalonada por varias etapas dentro y fuera de la Escuela de Bellas Artes, adquiere su formación inicial, que comprende desde influencias de L. Fontana y de los diferentes movimientos artísticos de vanguardia, hasta un sustrato sociopolítico progresista -deslindado de su propia linea pictórica- que le convertirá en un claro ejemplar de artista enclavado polémicamente en su tiempo.

La distorsión, el juego, la sorpresa y el entretenimiento son básicos en la obra de Julio Le Parc. Desde mediados de los 70, en un momento de retorno al color y a la pintura, Le Parc descompone el movimiento en refinadas secuencias, recreando un desplazamiento permanente y misterioso de luminosos círculos a través de franjas tabulares.

Desde Francia, donde vive y trabaja, mantiene una intermitente relación con España: exposiciones, murales, cursos (Círculo de Bellas Artes de Madrid)… y una cita anual con la cosata de Almería desde hace más de dos décadas.

Jesús Rafael Soto

Jesús Rafael Soto nació en Ciudad Bolívar, Venezuela, en 1923. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Caracas y allí comenzó a entender la magistral lección de simplificación geométrica que se había iniciado con Cézanne y el Cubismo. Durante tres años Jesús Rafael Soto fue director de la Escuela de Bellas Artes de Maracaibo. En 1950, el joven Soto decide ir a París y desde entonces vive y trabaja en Francia.

Jesús Rafael Soto quería reducir el movimiento físico a vibración sensorial, fundir el dinamismo real con el efecto óptico. Soto imprime un fuerte dinamismo al doble plano: los colores avanzan o retroceden, las lineas negras invierten su relación con el fondo, todas las formas se necesitan para terminar desbordando los límites físicos de la obra.

Soto decidió hacia 1969 ampliar la escala e invitarnos a entrar en sus obras para explorar nuevas experiencias visuales, táctiles o auditivas.

Victor Vasarely

Victor Vasarely nació en Pecs (Hungría) en 1908. Realizó estudios en la Academia de Pintura y en la Bauhaus de Budapest. En 1930 se trasladó a París, donde trabajó como pintor y grafista publicitario. La meticulosidad y destreza técnica adquirida por Vasarely serían fundamentales en su evolución posterior, caracterizada por el rigor constructivo y la nitidez en la definición formal. En la década de los 40, Vasarely sistematiza su obra a base de formas geométricas dispuestas ordenadamente: círculos, elipses, cuadrados o rectángulos en complejas composiciones donde el equilibrio tonal -al principio en blanco y negro- no impedirá la existencia de perturbadoras tensiones perceptivas.

Nada es accesorio ni azaroso en las construcciones formales de Victor Vasarely: la programación de sus “unidades plásticas” sigue un riguroso esquema lógico. La continua alternancia y yuxtaposición de elementos visuales y la manera en que se relacionan (ambigüedad entre fondo y forma, lo transparente y lo opaco, contraste de complementarios, frio contra cálido, el deslizamiento de lo plano a lo tridimensional, contracción y expansión…) Las imágenes “se mueven” en múltiples direcciones. y el impacto hace que el espectador se desplace visualmente a través de ellas, intentando organizar las secuencias, generando otras formas-colores y otras relaciones en el tiempo.

La energía y potencial de Victor Vasarely, así como la versatilidad de su producción, le han permitido la derivación del cinetismo hacia la escultura y su integración en proyectos arquitectónicos.

José Maria Yturralde

José Maria Yturralde nació en Cuenca, 1942. Estudió en la Escuela Superior de Bellas Artes de Valencia. Desde 1980, es profesor de colorido en dicha Facultad y desde 1987, Yturralde es director de su departamento de Pintura.

En sus años de becario y estudiante inquieto se interesó por el formalismo matérico y evolucionó hacia la abstracción geometrizante, influenciado por la obra de Victor Vasarely y el constructivismo. En 1966, en la aventura del Museo de Arte Abstracto de Cuenca, contacta con Zóbel, Torner, Sempere, Saura y Gerardo Rueda.

La pasión por la geometría le hace profundizar en su estudio, considerando nuevos sistemas proyectivos y de representación no euclidianos. A finales de los 70 José Maria Yturralde toma contacto con la holografía, el láser y las fibras ópticas, con la inquietud de quien se declara deslumbrado siempre por la “mecánica ajustada y evolución incesante” del universo, y está dispuesto a buscar instrumentos conceptuales y técnicos que le permitan acercarse a su comprensión.

Desde 1986, como evolución o ruptura desde las figuras imposibles, José Maria Yturralde parece “retomar el plano y una actitud más poética y, sin embargo, precisa” en su pintura. También de esta fase se presentan algunas serigrafías en la exposición “Arte Geométrico, cinético y constructivista”.

los trabajos de clase...

#arts

Una foto publicada por John Harold Bonilla Barbosa (@johnhardbonilla) el 10 de Mar de 2016 a la(s) 8:34 PST

#dibujoeneltablero

Una foto publicada por John Harold Bonilla Barbosa (@johnhardbonilla) el 10 de Mar de 2016 a la(s) 1:05 PST

Kandinsky. Línea y punto sobre el plano

Existen en el diseño elementos esenciales con características particulares y funciones determinadas. Estos elementos básicos son: el punto, la línea, el plano, el contorno, la textura y el color, en este articulo nos centraremos en los dos primeros su importancia y función dentro de la composición.

El lenguaje visual al igual que el lenguaje verbal, puede descomponerse en unidades mínimas dotadas de significado. El conocimiento apropiado de estas unidades sirve para planear un mejor concepto de diseño y/o hacer un análisis detallado de una composición determinada.
La introducción del libro, escrita por el mismo Kandinsky, resulta ser una especie de aviso de lo que podría llegar a ser el libro, es decir, que en el contenido de este fragmento el autor nos dice que “Kandinsky, punto y línea sobre el plano” consiste en una introducción de carácter general y puramente para principiantes, de los elementos gráficos básicos, ya sean abstractos (sin la forma real), o con las propiedades básicas reales.
El libro se divide en tres partes:

El Punto
Es el elemento gráfico básico y conforma la unidad mínima de la comunicación visual. Es de vital importancia y puede verse intensificado por medio del color, el tamaño y su posición en el plano. Por el principio de agrupación es posible construir formas, contornos, tonos o colores ( un ejemplo de esto son las imágenes creadas con tramas partir de puntos para su composición ).
Las principales características del punto son:
1. Cuando se encuentra solo en el plano tiene una gran poder de atracción.
2. Si se añade otro punto en el mismo plano, produce una sensación de tensión.
3. Da lugar a la conformación de otros conceptos como el color, cuando aparecen varios puntos en el mismo campo visual.
El punto puede ser visible o invisible, pero por encima de todo, irrelevante, cercano a lo que podríamos considerar como un cero.
Siempre es necesaria su presencia entre el puente de habla y del silencio.
El tamaño y la forma del punto pueden variar. Se le considera como la más pequeña forma elemental, como algo insuficiente, pero el tamaño varía en lo que entendemos como punto.
Además del tamaño, también la fuerza del punto puede variar.
Aunque pensemos que tiene que ser redondo, en realidad puede tener la forma que queramos, pudiendo tener picos o formas geométricas abstractas que nunca afectarán a la estructura del punto en sí.
Por lo tanto, la forma del punto puede ser ilimitada, y es la única que no pierde sus propiedades.

La línea
Sirve para conectar dos puntos en el espacio. Podemos definirla como la unión o aproximación de varios puntos. Casi siempre genera dinamismo y definen direccionalmente la composición en la que la insertemos. Su presencia crea tensión en el espacio donde la ubiquemos y afecta a los diferentes elementos que conviven con ella. Puede definirse también como un punto en movimiento o como la historia del movimiento de un punto, por lo cual tiene una enorme energía, nunca es estática y es el elemento visual básico del boceto.
Es un elemento indispensable en el diseño, tiene en el gráfico la misma importancia que la letra en el texto. Sus principales elementos son: la dirección con respecto a la página, su longitud, su grosor o espesor, su forma recta o curva, color.
Tanto el punto como la línea constituyen dos de los elementos esenciales desde los que parte cualquier diseño, su correcto conocimiento y análisis permitirán la elaboración de un concepto gráfico consecuente con las necesidades del cliente.
egún Kankinsky, una línea es la traza que deja un punto al moverse, por lo tanto, su existencia siempre está vinculada al punto. Para que este punto se mueva es necesario crear una tensión que será la que le dará movimiento. También necesitará una dirección que marcará hacia el lugar donde se posicionará el punto, dejando presente la línea, ya sea horizontal, vertical o diagonal a modo de estela. Estas líneas se pueden clasificar como “centrales” o “acéntricas”, según tengan un centro común o estén fuera del centro.
Las líneas se crean con rectas, pero una recta puede sufrir ondulaciones creando curvas, constituidas de arcos de círculos geométricos, o de segmentos libres, o diferentes combinaciones entre ellos. Por lo tanto, una línea es moldeable en la forma que queremos.

PLANO BÁSICO:

El plano básico es la superficie material destinada a recibir el contenido de la obra, según Kandinsky. Está limitado por cuatro lados, dos horizontales y dos más verticales que forman un cuadrado, dependiendo de la forma de la longitud de las líneas horizontales o verticales se determinará la forma y el tamaño del cuadrado. Los cuatro ángulos deben sumar 360º.
El Plano básico tiene un arriba y un abajo, que mantienen una relación incondicional. El “arriba”, evoca la imagen de una mayor sensación de ligereza, de liberación. En cambio, el “abajo” produce el efecto contrario, condensación y pesadez.
Cuanto más nos acercamos al límite inferior del plano, más espeso se vuelve el ambiente.
También habla de los lados del plano, izquierdo o derecho.
El derecho lo compara con los humanos, que mayoritariamente hemos desarrollado mejor nuestro brazo derecho, logrando una mayor libertad con este lado.
Por lo tanto, la acción en el plano tenderá a ser a la derecha, aunque no siempre deber ser obligatorio.
Este puede ser un breve resumen de lo que viene a contar el libro.
A pesar de no ser un libro de lectura entretenida, considero que da unas pautas muy interesantes para la correcta creación estética del arte. Creo que dichas pautas pueden ser muy útiles a la hora de componer planos cinematográficos o teatrales.

El punto, la línea y el plano

trabajos grado sexto educacion artistica

Arte Prerafaelita.William Holman Hunt y su Luz del Mundo.Abrir las puertas del corazón

Australia, principios del siglo XX, cada minuto, unas cien personas pasan a ver  la obra "Luz del Mundo" de William Holman Hunt, uno de los fundadores, junto con Dante Gabriel Rossetti y John Everett Millais, de la hermandad de los  prerrafaelitas.

El cuadro viaja en gira mundial organizada por el filántropo Charles Booth, los organizadores afirman que fue visto por dos millones de personas.

El cuadro, de tamaño natural, representa a Jesús tocando suavemente con los nudillos la puerta de una casa...las autoridades locales, periodistas y público multiplican los elogios.

Entre el público , un adolescente, lleno de curiosidad, pregunta:

-" ¿ por qué la puerta no tiene pomo ?,¿cómo se va a abrir?"-

A su lado, una desconocida le responde suavemente, :-" la puerta simboliza el corazón de las personas, que sólo se abre desde dentro.El Señor nos llama , pero nos da la libertad de  que respondamos o no a su llamada".

Los prerrafaelitas siempre cargaban sus cuadros de simbolismo. William Holman afirmaba que "la tarea del artista consiste en revelar la correspondencia entre los símbolos y la realidad"

El adolescente escucha fascinado las explicaciones de la desconocida.

-Mira la inscripción del cuadro-,continúa ella , -son palabras del libro del apocalipsis  ,capítulo 3 ,versículo 20: "Behold, I stand at the door and Knock; if any man hear My voice, and open the door I will come to him, and will sup whith him and he with me "(Mira que estoy llamando a la puerta.Si alguno oye mi voz y abre la puerta, cenaré con él y él conmigo).. En el mundo oriental, la cena es la comida principal y cenar con alguien es signo de mucha amistad y confianza...A lo largo de evangelios, verás que  Jesús come y cena con  gentes de todo tipo, los judíos se escandalizaban, ya que comía con personas que los judíos consideraban impuras como publicanos y pecadores.Quiere  Hunt explicarnos que esa puerta puede ser la de cualquier persona, judía o no-.
-¿Entonces la inscripción es esencial?¿todo gira a la invitación de Jesús a ser sus amigos, a conocerle, a comercon él, como en la parábola del banquete?-
-Así es,en  las parábolas Jesús describe el Reino como un banquete en el que los invitados iniciales ( el pueblo judío) rechazan la invitación y entonces son convidados los  hombres de todas las razas, pero muy especialmente los más pobres, los marginados, los "últimos", en la escala de valores  de este mundo que son los que gozosamente  suelen aceptar la invitación, agradecidos.
En la cultura semítica de la época  de Jesús compartir mesa, es signo de amistad, fraternidad,  de puesta en común, de ahí, que los cristianos nos reunamos cada domingo a conmemorar la última cena de Jesús en la eucaristía, aunque  ahora se vea como una mera obligación, tediosa, porque   tal vez se haya perdido  en occidente o incluso aquí en Australia, el espíritu de aquellas primeras eucaristías de la iglesia primitiva..-
-Pero vamos a lo positivo, verás... creo que este cuadro puede decirnos algo a nosotros hoy, creo que cualquiera puede verse reflejado en lo que esta pintura representa.:la llamada, la espera, la respuesta,¿no crees?.
-Pues sí, la llamada...la respuesta...¿No nos puede hablar Dios a través del arte?¿ no viajó Hunt a Tierra Santa y se quedó a vivir allí mientras pintaba sus cuadros religiosos, movido por lo que él nos cuenta en sus memorias por una fuerza superior?.Lástima no haberlas leido, por mucho que la profesora de arte insistirera antes de venir a esta exposición ...¿hay alguna clave más que Hunt quisiera señalar?

-Sí, claro, claro que hay más, date cuenta que si Hunt concibe este cuadro como una "misión "que Dios le encomienda , mediante los símbolos del cuadro intentará  abrir los ojos de los espectadores indecisos, esos  que conocen a Jesús e incluso se creen cristianos, pero que  en su vida no acaban de abrirle la puerta-...-mira ,por ejemplo, la vegetación en el lado izquierdo del cuadro-...

(en el margen izquierdo hay matrorrales y hiedra que trepa por la puerta.)Representan la dejadez del alma que alejada de Dios, alma ahogada está ahogada por las malas acciones, por la falta de entrega a los demás , pro la falta de amor, por la falta de oración sincera y sin palabras aprendidas...esto impide que el alma escuche con facilidad y dificulta que el corazón acepte la invitación del Maestro y abra la puerta. Simboliza también lo que es vivir una vida sin la luz de Jesús, donde el sol no llega, todo se seca y muere .
No obstante¡ hay esperanza!, mira, fíjate en  la fruta caída sobre la hierba, pero sin embargo incorrupta... tal vez signifique que la mera presencia  silenciosa de Jesús impida que el deseo de Dios se marchite del todo, impide que muera en nosotros el deseo de encontrar a Dios.

-¿Qué significa es enigmático murciélago negro que vuela en la oscuridad encima de esa puerta?, continúa preguntando el chico.

-Simboliza el mal, la oscuridad, la ausencia de Dios en el corazón del hombre...en realidad, el bosque oscuro y siniestro, simboliza nuestra vida que puede ser misteriosa como el bosque oscuro, Jesús con su luz en medio de la noche oscura,nos consuela y disipa nuestros miedos...en realidad Jesús estuvo en la puerta todo el día , pero es al llegar la noche cuando es posible que nuestro corazón acuda a su llamada.

Sobre la lámpara que Jesús sujeta  nuestra profesora nos hizo estudiar a fondo el estudio preliminar que se guarda en Londres en la Catedral de St Paul ,con un texto explicativo manuscrito de Hunt de los secretos que esconde?

Detalle lámpara

Estudio preliminar de la lámpara

 -
-Me interesa mucho, ¡no conozco el estudio!
-Pues a ver si lo digo bien...-
- La única luz en el cuadro es la que emana de la lámpara que sujeta Cristo, ésto sirve para explicar el título del cuadro " Yo soy la luz del Mundo"(Jn 8,14),Como luz del mundo Jesús nos da la vida, como el sol da vida a la tierra.También guía  con su luz a los que le siguen en la oscuridad del alma, en los tiempos difíciles, llenándonos de esperanza. 
Jesús dice Hunt, no solo ilumina el camino de los hombres individualmente, también es  Luz que ilumina la Iglesia, su Iglesia atribulada a lo largo de los siglos.
Hunt podía haber colgado la lámpara del quicio de la puerta como era costumbre en las casas judías, pero no, intencionadamente es Jesús quien la sujeta en su mano izquierda.
He aquí los símbolos: las tres  cuerdas que unen la lámpara a las muñecas mostrarían  la unidad entre Luz y Cristo- conciencia, mundo e iglesia...
-las tres luces emanan de Cristo, hay pequeños  orificios agrupados en grupos de tres,  en la parte de arriba de la lámpara,de forma que la luz se refleja en la oscuridad en tres círculos ( trinidad, unidad).
 También lleva la lámpara  estrellas de seis puntas y  lunas crecientes, los símbolos del Judaismo y del Islamismo. Esto simboliza que los cristianos creemos que Jesús es luz para todas las personas, y  puede llamar a la puerta de cualquier persona, con independencia de la raza o religión  . 
-Interesante, ¡lo que da de sí un pequeño detalle en un cuadro!...
-Ya pero y lo principal... la figura de Jesús?¿ encierra también un mensaje?
Bueno,creo que aquí  Hunt prefiere ser conservador y   pintar un Jesús "Victoriano"...blanco, pelo largo y rubio, como aparecía en las biblias y en las representaciones de los hogares ingleses de su tiempo...pero creo que es para simbolizar cercanía con el espectador que pensaba que vería su cuadro-mensaje...¡Quién le iba a decir a él que su cuadro viajaría a los confines de la tierra!.
Casi todos los pintores pintan a Jesús como de su propia raza, en las catacumbas aparece tipo latino, en África aparece  como africano, en la India se representa con caracteres hindúes y en China con rasgos orientales...es una cuestión de mostrarlo de forma que nos resulte cercano.
Pero sí, si nos fijamos un poco más, Jesús tiene el  halo que representa la santidad y divinidad y  las manos traspasadas por los clavos de la cruz, símbolo de su muerte.Lleva la corona de espinas,ese casquete hecho de ramas punzantes que los soldados romanos de guardia  utilizaban como teas y que según  nos dicen los evangelios, fue lo que usaron los soldados que prendieron a Jesús  para  trenzar un casquete y clavárselo en la cabeza. A los romanos , no les bastó con los latigazos habituales,no, a éste preso tenían que disfrazarle, escupirle, humillarle especialmente,  porque a Jesús  le estaban juzgando  bajo la acusación de  auto-proclamarse Rey de los Judíos, para ellos era un rebelde judío frente a la poderosa  Roma, ¿qué hacer con ese lider político amenazante si le atrapasen? Ya le tenían ganas, a él y a todos los caudillos que de vez en cuando surgían en Judea...y ahora...¡¡¡para qué querían más, ellos tan orgullosos de su emperador-Dios, tenían en sus manos al "rey "del pueblo conquistado!!!le darían su merecido, vaya si se lo darían.
-En coherencia ...tendría que aparecer en el cuadro  un rostro Hecce Hommo, bañado en sangre, doliente, pero fíjate en la expresión de la cara de Jesús que pinta Hunt, ¡¡¡es   paciente y serena!!! ....bueno, nos dice el pintor, tenemos a un Jesús al que  mataron y torturaron hasta extremos inverosímiles,  pero  resucitó, vive por siempre y viene a llamar a la puerta de todos los hombres, por eso  , no está enfadado, no está cansado, espera con gran paciencia, en la puerta, en nuestra puerta. Y, es más , ¿ves? , te muevas como te muevas, la mirada de Jesús te mira a ti, al espectador.Esto es un efecto artístico  común en el arte, y que Hunt utiliza certeramente , creo, porque ¿sabes? ya somos   muchos los que miramos este cuadro y  de alguna forma sentimos individualmente, sobre nosotros,  como especialmente dirigida a nosotros, la  mirada amorosa y dulce de Jesús. 

Mira los pies, 

se dirigen a nosotros , los que miramos el cuadro,  no a la puerta como sería lo lógico, es como si Jesús fuese a caminar hacia otra puerta, después de esperar toda la noche...una llamada de Hunt a quien mira su cuadro...¡¡¡abre, abre...se hace tarde, cae la noche y Jesús debe partir...  no sabemos el día ni la hora!!!... 

Al salir de la exposición , el adolescente  que era  el futuro compositor sir Arthur Sullivan y compondría años más tarde su magnífico " Oratorio de la luz del mundo" , y la desconocida ,una poetisa,  siguieron su camino,  nunca más se verían, pero ambos sabían que desde aquel día sus vidas no iban a ser las mismas, la puerta poco a poco se iba abriendo...

William H.Hunt.Autorretrato.

The Poets light but Lamps
Themselves go out
The Wicks they stimulate
If vital Light

Inhere as do the Suns
Each Age a Lens
Disseminating their
Circumference
The Wicks they stimulate
If vital Light

Inhere as do the Suns
Each Age a Lens
Disseminating their
Circunference

  Pues sabréis que los poetas solo encienden la llama y luego desaparecen , así dan paso a la Luz verdadera , cada época histórica  tiene a sus poetas místicos  que extienden la  Luz en nuestras almas, esa luz que  como el sol , da vida, esa luz circular, pues el círculo es el símbolo de la eternidad, no tiene principio ni fin ...

DEFINICION DE ACROMATICO

Ejemplo de pintura acromática: 'Guernica' (1937) de Pablo Picasso.  AllPosters

Definition: Acromático significa sin croma, es decir, sin color, con el mínimo de saturación.

En el arte es un adjetivo que se utiliza principalmente para describir obras en blanco ynegro. Pueden ser obras completamente blancas, negras o grises, o una combinación de estos valores con una escala de grises. Un material transparente (por ejemplo, una lámina de acetato sin color) también es acromático.

Ejemplos de de arte acromático

• La pintura Bandera blanca de Jasper John.
• Las pinturas negras de La Capilla Rothko.
• Las esculturas grises de la instalación Muchas veces de Juán Muñoz.
• La pintura en blanco y negro 'Guernica' de Pablo Picasso.

materiales para dibujar a lapiz

Para dibujar a lápiz no hace falta invertir mucho dinero. Primero porque para iniciarse uno no necesita comprar un gran equipamiento. Con un lápiz y un papel puedes tener entretenimiento para rato. Y segundo, porque comparado con otros medios los materiales de alta calidad para dibujar a lápiz son económicos y accesibles para todos los bolsillos.
¿Qué hay de malo en dibujar siempre con el mismo lápiz y papel? Todos los materiales tienen unas propiedades características con un rango de posibilidades que acaba en sus limitaciones. Llega un punto en el que al mismo lápiz y al mismo papel no se le puede pedir más: no te valen para trabajos minuciosos, el valor no es suficientemente oscuro, no consigues reproducir un efecto de textura concreto, etc.
Disponer de una mayor variedad de materiales para dibujar a lápiz aumenta las posibilidades expresivas del medio. Ganas en potencial y disminuyes las limitaciones de los resultados que puedes conseguir en tus dibujos.
Quien aspira a dominar el dibujo a lápiz ha de conocer los materiales que están a su disposición, familiarizarse y experimentar con ellos hasta reunir su propio estuche en base a los resultados que quiera conseguir y aquellos materiales con los que se siente más cómodo trabajando.
Una buena tienda de bellas artes suele contar con materiales de muestra para probar distintas calidades y marcas de lapiceros antes de realizar la compra.

Foto de lápices de grafito. © Sarall

1.  Grafito

En realidad se suele llamar dibujo a lápiz a aquellos que están realizados con grafito independientemente de si se han realizado con un lápiz u otro instrumento.
Para el dibujo artístico es recomendable acostumbrarse a dibujar con grafitos blandos (identificados con la letra B) porque al ser más grasos, al desprender más grafito en contacto con el papel, se pueden alcanzar más valores al controlar la presión que se ejerce y al difuminar.
La oferta de lápices de dibujo es muy amplia así que te recomiendo que antes de salir de compras te informes sobre los tipos de lápices de grafito y sus características.

Imagen de sacapuntas. © Sarall

2.  Sacar punta

La punta de los lápices blandos se desgasta con facilidad, por eso es necesario tener a mano una herramienta para afilar tu instrumento de dibujo. El más usado es un sacapuntas estándar.
La forma de la punta de tu grafito es determinante para el tipo de trazo que vas a conseguir y un sacapuntas siempre genera la misma punta con forma de cono. Además hay minas que se rompen con facilidad cuando se apura el afilado y lápices y barras de grafito cuyo formato es incompatible con un sacapuntas.
Ver más alternativas para sacar punta a un lápiz o barra de grafito.

Imagen de gomas de borrar (borradores). © Sarall

3.  Borrar

Seguramente en el colegio te enseñaron a escribir con un lápiz, usar un sacapuntas para afilarlo y un borrador para eliminar tus errores.
En el dibujo artístico la goma se usa menos para corregir errores en la etapa inicial (el abuso de la goma al principio de tu dibujo puede dañar permanentemente el papel) y más como una herramienta de dibujo para sacar luces, crear texturas o marcas finas recuperando el blanco de la superficie cubierta con grafito.
Aprende sobre los tipos de gomas de borrar, su composición y cuáles son sus características.

Imagen de difuminos. © Sarall

4.  Difuminar

Por lo general uno aprende a difuminar directamente con los dedos, pero si te limitas a matizar siempre con los dedos vas a conseguir siempre la misma textura. Eso y unas manos muy sucias con las que accidentalmente manchar tu dibujo.
Los difuminos y los esfuminos se venden en las tiendas de bellas artes para difuminar y aplicar el grafito (cuando la punta está sucia) con precisión. Otros materiales corrientes con los que conseguir distintas texturas y difuminar áreas grandes son: gamuza, lana virgen, pañuelos de papel...

Imagen de papeles de dibujo. © Sarall

5.  Superficies

Se puede dibujar con un lápiz sobre cualquier superficie que rompa y retenga los copos del grafito (por ejemplo sobre madera, piedra, escayola…), pero lo convencional y más habitual es dibujar sobre papel.
El papel es tan determinante en el acabado de un dibujo como el tipo de lápiz que se emplee. De hecho ambos se deberían elegir conjuntamente. Un papel de grano fino es más apropiado para dibujos detallados y con texturas muy suaves, mientras que un papel de grano grueso retendrá más grafito permitiendo valores más oscuros y dibujos con mayor expresividad en el trazo.
Ver los formatos y tamaños de papel más comunes.

6.  Otros materiales auxiliares de dibujo

• Instrumentos de dibujo técnico. Una regla y un compas son herramientas que sirven tanto para tomar medidas como para trazar con precisión líneas rectas y círculos perfectos prácticamente imposibles de conseguir a mano alzada.
   
• Sujetar el papel. Cinta aislante, pinzas, chinchetas o pegamento de masilla son algunos de las herramientas que se pueden usar para fijar tu papel a la superficie sobre la que estás dibujando. Si bien es opcional sobre una superficie horizontal, si estás dibujando en una superficie vertical sobre una hoja suelta vas a necesitar mantenerlo en su sitio de alguna manera.
   
• Fijadores. Los fijadores son sobretodo conocidos como una herramienta de acabado para ayudar a que los copos de grafito no se extiendan por las áreas más claras ensuciando el dibujo, pero también existen fijadores para usar durante el proceso de dibujo y que permiten retoques.
   
• Reservar zonas blancas. Los papeles y líquidos para enmascarar sirven para preservar intacta un área alrededor de la cual se va a difuminar o aplicar grafito con un valor intenso que sería muy difícil -o imposible- de borrar del todo. Es una práctica habitual en dibujos hiperrealistas.
   
• Apuralápices. Una de las desventajas de los lapiceros es que al sacar punto se van desgastando, haciéndose más pequeños y perdiendo su equilibrio original. Algunos fabricantes vender unos alargadores para estos casos, para que puedas apurar el lápiz hasta el final.
   
• Apoyar la mano. Para evitar la frustración de manchar por accidente tu dibujo al pasar el canto de tu mano accidentalmente por áreas con grafito lo más práctico es usar otro papel bajo la mano con la que dibujas aunque también hay quien usa guantes.