La Magia de aclarar y oscurecer los colores

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Si al ver los cuadros que pintas sientes que parecen opacos, sin vida o que en algunas zonas se ven como “sucios”, o se te dificulta conseguir los colores de las sombras y las luces, entonces este artículo te caerá de maravilla, porque abordaremos una tema crucial para lograr resultados más profesionales.

Cómo el principiante aclara y oscurece los colores

“Para aclarar un color le pongo blanco, y para oscurecer le pongo negro”

Esta manera de pensar está dada por un razonamiento bastante lógico, ya que las sombras están relacionadas con la oscuridad, y ésta a su vez con el color negro, mientras que por su parte, la claridad se enlaza con la luz y ésta con el blanco.

Sin embargo, un brillante y cálido color rojo pierde su vivacidad al mezclarse con el blanco, convirtiéndose en un frío rosa pálido, muy hermoso de por sí, pero muy diferente al matiz original.

¿Has visto cómo el increíble color amarillo se transforma en un color verde oliva al sumarle el pigmento negro? Este color es maravilloso para algunos paisajes y materiales, pero si estás pintando un lirio amarillo iluminado por la cálida luz del sol, no sería muy apropiado.

color amarillo oscurecido con negro (izquierda) y con rojo y azul (derecha)

Quizá has sentido cierta timidez o miedo al poner sombras y luces, porque has visto cómo el negro “ensucia” los colores, y cómo el blanco los opaca, así para no hacer muy notorio este efecto los aplicas en menor cantidad. Esto conlleva además de obtener pinturas muy opacas y agrisadas, unas obras aburridas por su poco contraste de valores, es decir, con pocas variaciones entre tonos claros y tonos oscuros.

El uso del blanco para aclarar

Definitivamente en nuestra paleta no ha de faltar el blanco, sería imprescindible para lograr un buen resultado, pero para sacarle el máximo provecho, tienes que saber que por su naturaleza tiende a enfriar los colores y a opacarlos.

El blanco más utilizado en los óleos es el blanco de titanio, pero es el más opaco y su efecto sobre los colores con transparencia es muy marcado. Si bien existen otros blancos como el blanco de zinc que tiene más transparencia, requiere cierta pericia para su manejo pues es quebradizo y se debe evitar en las primeras capas o capas gruesas.

El uso del negro para oscurecer

Usar este color no es del todo descabellado como argumentaban los impresionistas que lo eliminaron de su paleta, y aunque bien podemos prescindir en algún momento de él y obtener el negro a partir de otros colores, puede ser de una gran ayuda para obtener pinturas impactantes, en especial en paisajes y obras abstractas, así como para acentuar las sombras más oscuras, pero como lo he comentado anteriormente, hay que utilizarlo con pericia para no “embarrarlo” por el resto de colores produciendo una apariencia desagradable.

Su uso en estado puro no es muy habitual, pues es uno del los pigmentos que secan más lento, puede verse poco natural y es uno de los que dejan más brillo al secarse, así que suele usarse mezclado con colores de secado más rápido como tierra de sombra tostada o azul ultramar.

Colores claros y oscuros más naturales usando los colores adyacentes

Para obtener matices de aspecto más natural, y una relación congruente entre luces, tonos medios, y sombras, podemos hacer uso de la transición que vemos en la rueda de colores. Así, podemos aclarar u oscurecer un color agregando poco a poco los colores que van apareciendo inmediatamente a su lado en la rueda de colores (adyacentes), pero haciendo también uso del color blanco, del color azul propio de las sombras, y del color sombra tostada muy útil para añadir oscuridad.

Las proporciones variarán según lo cálido o frío que necesitemos el color, así como lo saturado o insaturado que requiera ser, entre otras consideraciones.

Lo importante es que dependerá más de cómo veas el color pues todo depende de la temperatura que ilumina el sujeto, el material que lo compone, la atmósfera circundante, las coloraciones de los objetos que lo rodean, etc. Es decir, no hay una fórmula exacta y mágica. De hecho, se pueden combinar métodos y técnicas para lograr los resultados deseados, como por ejemplo hacer luces o sombras frías y luego darles una temperatura más cálida mediante veladuras.

A continuación te muestro los ejemplos con los tres colores primarios tal como salen del tubo, y basándome en una paleta básica de ocho colores que he recomendado en varias ocasiones: amarillo cadmio, amarillo limón, rojo cadmio, alizarina crimson permanente, azul cerúleo, azul ultramar francés, sombra de tierras tostada y blanco de titanio.

Amarillo cadmio medio

Para aclararlo nos vamos a su color adyacente más ligero en la rueda de colores que sería un amarillo limón, aumentando su cantidad progresivamente, y al final como no tenemos un amarillo más claro añadimos poco a poco el blanco.

Para oscurecerlo, necesitaríamos pasar por un naranja, que está al lado del amarillo en la rueda de colores, y lo formaremos agregando poco a poco el rojo cadmio, que es el rojo más cercano al amarillo. Luego vamos haciendo la transición con el rojo alizarina crimson que es más oscuro.

Simultáneamente desde el naranja formado podemos ir introduciendo unos toques de azul ultramarino (muy poco porque tiñe demasiado), incrementándolo más adelante para formar el violeta que sigue en la rueda y posteriormente agregar sombra tostada, adentrándonos en la formación de un negro cromático y una oscuridad casi total. En su grado más extremo podríamos incluso añadir un poco de negro puro si es necesario.

Rojo cadmio

Usaremos prácticamente la misma estructura anterior, considerando que hacia la claridad está el naranja y luego el amarillo, y hacia la oscuridad está un rojo más oscuro como el alizarina crimson y luego el violeta que resultará al sumar el azul ultramar.

Azul cerúleo

Aquí sabemos que hacia el lado claro estaría el verde, pero ya de por sí el azul cerúleo lleva algo de este matiz y es más claro comparado con otros azules, por lo que pasaremos directamente a aclarar con blanco pero agregando un poco de amarillo apenas para conservar la calidez del azul cerúleo y su tendencia verdosa.

Para oscurecerlo agregamos el otro azul que tenemos, el ultramar, que es más oscuro, y luego un alizarina crimson para continuar el paso al violeta, que es el que sigue en la rueda de colores. Simultáneamente introducimos sombra tostada y si deseamos un poco de amarillo cadmio para conservar algo de la calidez del azul original.

Colores secundarios

Estos colores seguirán esquemas similares y estoy segura de que tu solo podrás descubrir unos buenos esquemas para hacer las transiciones, una vez que comprendas a fondo la lógica de lo que te he explicado. Tu tarea será hacer las degradaciones para el verde, naranja y violeta, luego de practicar las de los colores primarios.

Si posees una paleta más extensa puedes hacer uso de otros colores para optimizar las transiciones, como el amarillo ocre, siennas, el azul phtalo, amarillo de Nápoles, magenta, violetas, etc.

Como en la mayoría de los casos los colores no están en su máxima intensidad, en su estado puro, podremos ajustarlos con pequeñas cantidades de sus colores complementarios, para neutralizarlos un poco, teniendo la precaución de no agrisarlos demasiado.

¡La práctica es indispensable, y por suerte es divertida!

Hacer diferentes ejercicios para practicar estas mezclas será de mucha ayuda para ti, puedes hacer las diferentes degradaciones, y también pintar objetos sencillos para comparar el efecto que tiene cada forma de oscurecer y aclarar, por ejemplo para la misma imagen:

– Con sólo blanco y negro

– Con colores complementarios

– Con los colores adyacentes

Los siguientes son los ejercicios que realicé al comienzo de mi aprendizaje de la pintura al óleo, me basé en los colores primarios y figuras geométricas.

Puedes basarte en ellos e inventarte otros juegos divertidos con los colores y recuerda incluir las degradaciones con los colores secundarios y aún más, colores quebrados o tierras.

Espero me comentes tus resultados y las dudas que tengas sobre este tema en particular.

TONO, SATURACIÓN Y LUMINOSIDAD

Hasta que no dediqué cierto rato en comprender los fundamentos del color, siempre perdía tiempo y más tiempo hasta que no lograba definir el color que tenía en mente. Ahora intentaré explicar las nociones básicas para ayudar a quien se encuentre en este estadio del aprendizaje.me recomendaron escribir este post, un poco demorado pero ahí va: Los atributos o cualidades esenciales que definen el color son el tono, la saturación y la luminosidad.
TONO:
Normalmente cuando nos referimos coloquialmente al color, en el que estamos pensando realmente es en el tono. Técnicamente podríamos decir que el tono es la longitud de onda dominante del color que vemos, y más llanamente diríamos que es cada uno de los colores en ‘estado puro’. El arco iris podría ser un buen referente visual para pensar con los diferentes tonos. Habitualmente se utiliza el círculo cromático para representar todos los tonos y cada uno de ellos se define por los grados de la inclinación del radio que representa. En la figura A se muestra este círculo cromático con la correspondencia de grados para cada uno de los colores primarios R, G, B y sus complementarios C, M, Y.

DEFINIMOS TONO COMO LA PROPIA CUALIDAD QUE TIENE UN COLOR. TONOS SON TODOS LOS COLORES DEL CÍRCULO CROMÁTICO, PRIMARIOS, SECUNDARIOS E INTERMEDIOS SIN MEZCLAR CON BLANCO O NEGRO. PODEMOS DECIR QUE CUANDO SE VA A LA IZQUIERDA O A LA DERECHA EN EL CÍRCULO CROMÁTICO SE PRODUCE UN CAMBIO DE TONO.
ES EL ESTÍMULO QUE NOS PERMITE DISTINGUIR UN COLOR DE OTRO. SE DEFINE COMO LA VARIACIÓN CUALITATIVA DEL COLOR, EN RELACIÓN CON LA LONGITUD DE ONDA DE SU RADIACIÓN.
CUANDO HABLAMOS DE TONO, (TAMBIÉN LLAMADO HUE, TINTE, MATIZ O CROMA) NOS ESTAMOS REFIRIENDO A LOS COLORES DEL ESPECTRO DE LA LUZ VISIBLE, DESDE EL ROJO AL PÚRPURA. ASI QUE, HABLAMOS DE TONO ROJO, TONO AMARILLO, TONO VERDE ETC. DENTRO DE CADA TONO ENCONTRAMOS UNA ENORME DIVERSIDAD DE MATICES O DE COLORES SUBJETIVOS, POR EJEMPLO EL ROSA, EL BURDEOS, ETC. SON MATICES DEL ROJO. EL TONO ES UNA CUALIDAD DEL COLOR QUE NOS PERMITE DIFERENCIAR, NOMBRAR Y DESIGNAR LOS COLORES. CUANDO HABLAMOS, POR EJEMPLO, DEL COLOR AZUL, EN REALIDAD SÓLO ESTAMOS DEFINIENDO UNA DE SUS CUALIDADES: EL TONO.

SATURACIÓN:
LA SATURACIÓN DEFINE LA INTENSIDAD O GRADO DE PUREZA DE CADA COLOR. SUS VALORES SE MUEVEN DESDE SU MÁXIMO, CUALQUIER COLOR PURO, HASTA SU MÍNIMO QUE CORRESPONDERÍA A UN TONO DE GRIS. POPULARMENTE CUANDO DECIMOS QUE UN COLOR ES MUY VIVO O INTENSO SIGNIFICA QUE ESTÁ MUY SATURADO.
ES LA INTENSIDAD CROMÁTICA O PUREZA DE UN COLOR. CUANDO UN COLOR PERTENECE AL CÍRCULO CROMÁTICO SE DICE QUE ESTÁ SATURADO, QUE TIENE EL MÁXIMO PODER DE PIGMENTACIÓN, DE COLORACIÓN. PERO NO SIEMPRE NOS ENCONTRAMOS LOS COLORES PUROS, SINO QUE SE SUELEN VER COMPUESTOS POR MEZCLAS COMPLEJAS, CON CANTIDADES DESIGUALES DE COLORES PRIMARIOS. PARA CAMBIAR LA SATURACIÓN DE UN COLOR HAY QUE MEZCLARLO CON SU COMPLEMENTARIO Y, ASÍ, SE OBTIENE LA ESCALA DE SATURACIÓN O DE GRISES.
LA MÁXIMA SATURACIÓN DE UN COLOR ES AQUELLA QUE SE CORRESPONDE A LA PROPIA LONGITUD DE ONDA DEL ESPECTRO ELECTROMAGNÉTICO Y CARECE ABSOLUTAMENTE DE BLANCO Y NEGRO. LA PÉRDIDA DE SATURACIÓN DE UN COLOR PUEDE PRODUCIRSE AÑADIÉNDOLE BLANCO O MEZCLÁNDOLO CON SU COMPLEMENTARIO, LO QUE DARÍA UN COLOR NEUTRO.
LUMINOSIDAD:
LA LUMINOSIDAD O BRILLO ES LA CANTIDAD DE LUZ EMITIDA O REFLEJADA POR UN OBJETO. SE ENTIENDE COMO LA CAPACIDAD DE UN COLOR PARA REFLEJAR LA LUZ BLANCA QUE INCIDE EN ÉL. ALUDE A LA CLARIDAD U OSCURIDAD DE UN TONO. Y EN UN COLOR SERÍA SU CLARIDAD U OSCURIDAD. UN COLOR AL 100% DE SATURACIÓN TENDRÁ SU MÁXIMA PUREZA CON UN 100% DE LUMINOSIDAD, Y CON UNA LUMINOSIDAD DEL 0% SERÁ NEGRO ABSOLUTO. Y POR EL CONTRARIO, CUALQUIER COLOR AL 0% DE SATURACIÓN CORRESPONDERÁ A UN TONO CONCRETO DE GRIS QUE SE CONVERTIRÁ BLANCO ABSOLUTO POR UN VALOR DEL 100% DE LUMINOSIDAD Y NEGRO ABSOLUTO POR UN VALOR DE LUMINOSIDAD DEL 0%.POR TANTO, COMO PODEMOS AFRONTAR NUESTRA TAREA DE DEFINIR UN COLOR.

ES DECIR,LUMINOSIDAD ES EL GRADO DE CLARIDAD U OBSCURIDAD DE UN COLOR. CUANDO UN COLOR LO MEZCLAMOS CON BLANCO DA COMO RESULTADO ESE MISMO COLOR, PERO MÁS CLARO. LA LUMINOSIDAD DE UN COLOR GENERA UNA ESCALA CROMÁTICA DE VALOR QUE TERMINA EN EL BLANCO. POR OTRO LADO, CADA COLOR TIENE UNA LUMINOSIDAD PROPIA, POR EJEMPLO EL AZUL TIENE UNA LUMINOSIDAD MÁS BAJA QUE EL AMARILLO, EL ROJO TIENE MÁS LUMINOSIDAD QUE EL VIOLETA, ETC. EN EL SIGUIENTE EJEMPLO VEMOS COMO PARTIENDO DE VERDE RGB (0,255,0) MANTENEMOS EL NÚMERO 255 (MANTENOMOS EL TONO) Y VAMOS ACLARANDO AÑADIENDO VALOR DE LUMINOSIDAD HASTA LLEGAR A BLANCO RGB

segundo periodo artes #septimoEOH

A continuacion encontrará los trabajos a realizar en este periodo recuerde que la teoria necesaria la encontrará en el link de este blog  artes septimo  , requiere mucha practica y mucha disciplina... buen trabajo.

dibujar una figura femenina de pie

Para dibujar la figura humana se requiere conocimiento de la anatomía humana y mucha práctica. Si eres aplicado, consigue un buen libro de anatomía, éste es una importante referencia tanto para los artistas novatos como para los experimentados. Nosotros te recomendamos empezar dibujando posiciones sencillas y preferiblemente de un modelo en vivo. Dibujar la figura desde ángulos inusuales requiere mucha experiencia. No dibujes la figura a partir de una fotografía. Poder dibujar a partir de una fotografía también requiere mucha experiencia y usualmente conduce a los novatos hacia una forma de dibujar superficial y blanda. Dibuja la figura lentamente. Usualmente esto debe tomar al menos tres horas. Pon mucha atención a las proporciones, a la construcción y a la anatomía. Siempre empieza desde las partes importantes y muévete hacia los detalles. El tamaño del dibujo debe ser A3 o superior. Dibuja la figura desde posiciones simples desde diferentes ángulos. Estudia y copia dibujos de Obras Maestras.

Lo que vez en el video son los pasos básicos.

dibujar figura humana

El estudio de las proporciones humanas se remonta a mas de unos 5000
años atrás, con la cultura egipcia. Donde encontraron el canon
más antiguo del estudio de las proporciones humanas.
Desde esos tiempos, el estudio de las proporciones fue evolucionando y perfeccionando.
Existen tres cánones  para determinar las proporciones de la figura humana:

-Un canon de siete cabezas y media = figura común
-Un canon de ocho cabezas = figura ideal
-Un canon de ocho cabezas y media a nueve = figura heroica
Los griegos consideraban que la figura humana era un símbolo de la perfecta proporción como manifestación de la naturaleza; gracias al profundo estudio de las proporciones, pudieron imitar fielmente la anatomía humana y los rostros ganaron una expresividad y realismo perfectos en sus admirables obras. La belleza griega encierra en su interior una exaltación del desnudo como algo natural que nos devuelve al tiempo en que hombre y Naturaleza no se hallaban en contradicción. Los desnudos griegos son nobles, armonizan lo natural con lo más sublime, lo espiritual. los hombres griegos debían estar hechos a imagen y semejanza del estado, fuertes y bien proporcionados.

El canon es el término que se aplica a partir del arte clásico a conjunto de proporciones ideales para la representación perfecta del ser humano. Es un código orientativo que, mediante fórmulas matemáticas, establece las proporciones ideales del cuerpo humano, dividiéndolo en sectores que reciben el nombre de módulos.
La medida estándar del cuerpo humano es de ocho cabezas de altura. Es decir que para comenzar a dibujar un personaje partiremos por la cabeza, la que tomaremos como referencia para el tamaño del cuerpo.

•    La cabeza es una octava parte del cuerpo, y por lo tanto un módulo. Dicho módulo se mide desde la parte alta de la cabeza hasta el fin del mentón, sin incluir el largo del cuello.
•    La anchura de las sienes, determina la anchura del hombro desde la base del cuello hasta la articulación.
•    El codo corresponde con la cintura, la muñeca con el pubis y la mano con la mitad del muslo.
•    La longitud del muslo es igual a la de las piernas.
Tanto en el hombre como en la mujer el brazo llega más o menos hasta la cintura. El tamaño del antebrazo es igual al del brazo. La muñeca debe llegar más o menos hasta el pubis.
Observa que el hombre tiene la espalda mucho mas ancha que la mujer. La mujer en cambio tiene las caderas más anchas que las del hombre.
Es obvio que en el hombre se resaltan más los músculos que en la mujer.
Como dije, ésta es una medida estándar, lo que quiere decir que no todos nuestros personajes deben medir necesariamente ocho cabezas. El tamaño cambia de acuerdo a la edad o el sexo del personaje.  Pero siempre debemos recordar que, sin importar la altura, el centro del cuerpo humano se encuentra a la altura del pubis.

trabajos grado sexto

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Arte geométrico, cinético y constructivista: Le parc, Soto, Vasarely e Yturralde

Desde finales de los años cincuenta una sensibilidad racional geométrica y constructiva en el terreno de la abstracción se oponía a la angustia -o el lirismo- de la pintura de acción y altras corrientes del momento. Esta dualidad expresiva del arte abstracto ya estaba anunciada desde su formulación inicial (Kandinski, 1910) y a lo largo del siglo no han dejado de entrecruzarse estos caminos aparentemente separados. La vía constructiva, la de la arquitectura del color y de la forma, de la medida y el modelo geométrico dibuja una linea que se inicia con el cubismo, aunque figurativo, y continua con el constructivismo y otros movimientos, con frecuencia desconectados entre sí, como la Bauhaus, Cercle et Carré, Abstraction-Creation, el arte cinético, la abstracción postpictórica americana, el Minimal-Art…y numerosos autores hasta nuestros días.

El arte cinético incorpora el movimiento y su desarrollo espacio-temporal como material plástico, animando la producción artística de los años sesenta y siguientes. El movimiento real o ilusorio (y en este caso es más apropiado hablar de Optical-Art, en clara relación con las teorías de la percepción visual) se convierte en protagonista de la obra de arte. Con él se desarrollan otros conceptos como la inversión de fondo y forma, la oscilación entre lo plano y lo tridimensional, la interacción del color o la ambigüedad perceptiva.

Los autores geométricos continúan desarrollando la integración de su actividad con la arquitectura y las ciudades, acercando el arte a la ciencia y a las nuevas tecnologías. Su obra, como fruto sereno de la meditación, pervive, opera e influye en nuestro entorno.

En esta exposición itinerante CAM, las serigrafías de Soto, Vasarely e Yturralde o las aerografías de Le Parc son un ejemplo del empeño en mostrar el esplendor del universo por parte de artistas de distinta procedencia que apuestan por un arte reflexivo y clarificador.

La exposición itinerante Arte Geométrico, cinético y constructivista consta de cinco aerografías de LE PARC, nueve serigrafías de SOTO, diez de VASARELY y once serigrafías de YTURRALDE, además de los paneles explicativos de los correspondientes autores.

Julio Le Parc

Julio Le Parc nació en Mendoza, Argentina, en 1928. En Buenos Aires, y tras una agitada vida de estudiante y de trabajador, jalonada por varias etapas dentro y fuera de la Escuela de Bellas Artes, adquiere su formación inicial, que comprende desde influencias de L. Fontana y de los diferentes movimientos artísticos de vanguardia, hasta un sustrato sociopolítico progresista -deslindado de su propia linea pictórica- que le convertirá en un claro ejemplar de artista enclavado polémicamente en su tiempo.

La distorsión, el juego, la sorpresa y el entretenimiento son básicos en la obra de Julio Le Parc. Desde mediados de los 70, en un momento de retorno al color y a la pintura, Le Parc descompone el movimiento en refinadas secuencias, recreando un desplazamiento permanente y misterioso de luminosos círculos a través de franjas tabulares.

Desde Francia, donde vive y trabaja, mantiene una intermitente relación con España: exposiciones, murales, cursos (Círculo de Bellas Artes de Madrid)… y una cita anual con la cosata de Almería desde hace más de dos décadas.

Jesús Rafael Soto

Jesús Rafael Soto nació en Ciudad Bolívar, Venezuela, en 1923. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Caracas y allí comenzó a entender la magistral lección de simplificación geométrica que se había iniciado con Cézanne y el Cubismo. Durante tres años Jesús Rafael Soto fue director de la Escuela de Bellas Artes de Maracaibo. En 1950, el joven Soto decide ir a París y desde entonces vive y trabaja en Francia.

Jesús Rafael Soto quería reducir el movimiento físico a vibración sensorial, fundir el dinamismo real con el efecto óptico. Soto imprime un fuerte dinamismo al doble plano: los colores avanzan o retroceden, las lineas negras invierten su relación con el fondo, todas las formas se necesitan para terminar desbordando los límites físicos de la obra.

Soto decidió hacia 1969 ampliar la escala e invitarnos a entrar en sus obras para explorar nuevas experiencias visuales, táctiles o auditivas.

Victor Vasarely

Victor Vasarely nació en Pecs (Hungría) en 1908. Realizó estudios en la Academia de Pintura y en la Bauhaus de Budapest. En 1930 se trasladó a París, donde trabajó como pintor y grafista publicitario. La meticulosidad y destreza técnica adquirida por Vasarely serían fundamentales en su evolución posterior, caracterizada por el rigor constructivo y la nitidez en la definición formal. En la década de los 40, Vasarely sistematiza su obra a base de formas geométricas dispuestas ordenadamente: círculos, elipses, cuadrados o rectángulos en complejas composiciones donde el equilibrio tonal -al principio en blanco y negro- no impedirá la existencia de perturbadoras tensiones perceptivas.

Nada es accesorio ni azaroso en las construcciones formales de Victor Vasarely: la programación de sus “unidades plásticas” sigue un riguroso esquema lógico. La continua alternancia y yuxtaposición de elementos visuales y la manera en que se relacionan (ambigüedad entre fondo y forma, lo transparente y lo opaco, contraste de complementarios, frio contra cálido, el deslizamiento de lo plano a lo tridimensional, contracción y expansión…) Las imágenes “se mueven” en múltiples direcciones. y el impacto hace que el espectador se desplace visualmente a través de ellas, intentando organizar las secuencias, generando otras formas-colores y otras relaciones en el tiempo.

La energía y potencial de Victor Vasarely, así como la versatilidad de su producción, le han permitido la derivación del cinetismo hacia la escultura y su integración en proyectos arquitectónicos.

José Maria Yturralde

José Maria Yturralde nació en Cuenca, 1942. Estudió en la Escuela Superior de Bellas Artes de Valencia. Desde 1980, es profesor de colorido en dicha Facultad y desde 1987, Yturralde es director de su departamento de Pintura.

En sus años de becario y estudiante inquieto se interesó por el formalismo matérico y evolucionó hacia la abstracción geometrizante, influenciado por la obra de Victor Vasarely y el constructivismo. En 1966, en la aventura del Museo de Arte Abstracto de Cuenca, contacta con Zóbel, Torner, Sempere, Saura y Gerardo Rueda.

La pasión por la geometría le hace profundizar en su estudio, considerando nuevos sistemas proyectivos y de representación no euclidianos. A finales de los 70 José Maria Yturralde toma contacto con la holografía, el láser y las fibras ópticas, con la inquietud de quien se declara deslumbrado siempre por la “mecánica ajustada y evolución incesante” del universo, y está dispuesto a buscar instrumentos conceptuales y técnicos que le permitan acercarse a su comprensión.

Desde 1986, como evolución o ruptura desde las figuras imposibles, José Maria Yturralde parece “retomar el plano y una actitud más poética y, sin embargo, precisa” en su pintura. También de esta fase se presentan algunas serigrafías en la exposición “Arte Geométrico, cinético y constructivista”.